歌队在张曼君的很多现代戏作品中都出现过，甚至已经形成了她的标签，这显然是她借鉴话剧手法的结果。但是在秦腔《狗儿爷涅槃》中，歌队演员们拿着板凳或农活工具以酣畅淋漓的老腔开场，之后他们时而是村民，时而是看客，时而是闲妇，时而充当全局气氛的渲染和烘托，时而又参与到剧中人的演绎中，形式极为灵活。最重要的是，歌队载歌载舞的表演形式与戏曲歌舞叙事的特点很吻合。
戏曲的舞台讲究空舞台，但是在现代戏中将舞台时空自由发挥得好的却不多。秦腔《狗儿爷涅槃》中对时空的处理充分凸显了戏曲的意象化，这是与演员的虚拟表演相伴而生的。第一场倒叙，老年狗儿爷划洋火欲烧门楼却屡划不着，鬼魂祁永年在身后窥探。二人虽已阴阳两界，却因为高门楼而交织一生，人鬼对话，历数过往，老账从头算。这时祁永年的扮演者当场穿上马甲，戴上小帽，拿上皮鞭顿时变成了活着的地主祁永年，而老年狗儿爷兀自站在那里看着眼前发生的一切。这分明是幻象，但是在戏曲不羁的时空观下，心理时空和现实时空同台，虚与实共生，完全符合戏曲规律。
假定性是戏剧的共有特质，但是戏曲的假定性与“立象尽意”“离形得似”的中国美学观是一脉相承的。传统戏的马鞭、一桌二椅等道具在该剧中都被拿来所用，最让人赞叹的当然还是对长板凳的假定性创造。长板凳这样一个农民生活中最普通的器物，在张曼君的创造下成了起伏的芝麻地，成了狗儿爷难以割舍的热土，成了虎子妈奔跑的山坡，成了狗儿爷戴着光荣花的高台，还是疯癫的狗儿爷假想的媳妇。
传统绝活再掏出来化于新戏
如果说编导完成的是将话剧《狗儿爷涅槃》充分戏曲化，那么狗儿爷的扮演者李小雄的任务则是将秦腔高度的唱做技巧与程式纳入到人物的情感表达中，使其回归剧种特色。作为一个演员，他能够在导演的启发下将刻在身上的绝活再掏出来，化用到今天他这个狗儿爷身上，这正是现代戏或者新编戏创作演员应具备的能力。
这个狗儿爷复杂、丰富，完全不似传统戏中相对简单的人物走向，他有农民的单纯质朴，也有农民的狡黠滑头，他有当皇帝做地主的野心，也有被打击后疯癫凄凉的境遇。狗儿爷的状态是随着大跨度的社会政治变迁而变化着的，所以，怎么把握人物的不同层次，怎样将人物不同层次用戏曲的程式表现出来，就需要演员的功力了。在剧中，导演为狗儿爷设置了三次背媳妇的场面，我们看到了壮年时获得土地的狗儿爷，与金花相亲成功后背着金花是志得意满、踌躇满志，二人的歌舞化表演既有戏曲身段的展现，也有民族舞蹈的融入。当金花改嫁，疯癫的狗儿爷抱着长板凳去听墙根，此时春风满面的是新娶的李万江，当他与金花唱起“我恨不得背你一辈子”时，疯癫的狗儿爷依稀想起了自己的经历，他背起了自己手中的板凳，就像当年背媳妇一样欢天喜地，但此刻带来的却是巨大的悲伤。可以看出，情感逻辑一定是李小雄发挥技能的出发点。到了结尾，狗儿爷又重获他的菊花青马，处于半疯半醒的他与金花再次相遇，逐渐回忆过往，两位历经沧桑的老人重新唱起“我恨不得背你一辈子”时，恍如隔世，大梦方醒的狗儿爷又是另一番状态，李小雄利用秦腔哭腔唱法将悲喜交织的情感表现得极到位。此时，人们不仅因狗儿爷的命运而动容，也被热耳酸心的秦腔所牵扯。
戏曲一定是需要创新的，但是所谓创新必须是在戏曲的创作规律下探触人性的深度。近日，又偶然看到郭小男导演首演于伦敦并载誉归来的越剧《寇流兰与杜丽娘》，突然意识到，戏曲对西方经典的移植搬演也应该是在戏曲的创作规律下加以中国化。否则，就可能是个怪胎。所以，对于戏曲创作领域，如何借鉴话剧，并与戏曲创作共融，依旧任重而道远。
