其实尹桂芳老师也演过屈原，演过时装民国戏，在那个时代没有人认为不能去做。她演《屈原》时，原来的尹派婉转韵味、缠绵画意，被绍兴大板破了，变得铿锵激昂，琴师跟她说，你唱的不是尹派了，可尹老师说，尹桂芳唱的就是尹派。那时有人说我在《陆游与唐婉》中的唱腔尹派韵味不那么浓了，特别是“浪迹天涯”那段，尹老师就讲了这个故事鼓励我。
北青报：舞台上一边是空谷幽兰的百戏之祖，一边是工装裤皮靴的后现代气质，您用了多少年的时间走向寇流兰？冥冥中，这种外在形式上的远是否意味着心灵上的近？
茅威涛：准确地说，我用了20年的时间走向寇流兰。我开蒙是昆曲，这次和昆曲名家汪世瑜老师再学“拾画”、“叫画”，我感触很深。从看山是山到看山不是山，经过了这些年，又回到看山还是山的阶段，正如我们的舞台虽然是全景视频多媒体，但在骨子里我们重复遇见的却是戏曲的本质。寇流兰是迄今为止命运感最不完美的角色，我形容他是一个愤怒少年的灵魂住在一个男人心里，可为信仰和尊严而死，最终沦落为一个身上有缺陷的叛国者。就如同一个美女去偷东西，不能因为美丽而否定偷东西的事实。人物的那种力量是以往角色没有的，极端到让人无法理解。这个角色甚至有时有代入感，有着我对越剧传承改革的决绝。这一次，我想把自己彻底来一次隔断。
我没有野心创流派
唱腔不能代表剧种的全部
北青报：有些观众说，从剧照看，浙江小百花的戏根本看不出是越剧了，在“茅氏话剧”的路上越走越远，我决定不粉茅威涛了。您怎么看这样的评论？
茅威涛：我理解这个话剧指的是戏剧性，理念是德国戏剧家布莱希特的，虽然没有了水袖和褶子，但四功五法还是戏曲的。小生虽然跳起了Rap、爵士舞，但仍然是以歌舞在说故事，技术表达的核心仍旧是戏曲的。
传统戏曲的戏剧性一般较弱，仅仅让观众沉浸于几段折子戏中，所以我们选择有力量的文本去做。从《春琴传》开始，我们就开始储备，那次濮存昕老师看完后说，这个戏太致命了，这口气久久回不来。我们敢演而且那么极端，从那时起就一步步走向布莱希特和莎士比亚了。我没有野心创流派，唱腔不能代表剧种的全部，过去可能是以声腔来界定，但今天的戏剧是综合的呈现，所以我们坚持整体制作的精良。
北青报：不过舆论界未必认同这样的理念？
茅威涛：我们常常说明清传奇对位莎士比亚，后来这所谓的雅部受到了来自民间的花部的巨大冲击，越剧便是民间的代表，但今天越剧在联姻时代时究竟该如何发展，或许应该走入雅部，进入到文学、精英甚至主流文化中。多年来我们的经验是老戏可以卖光，而新戏则需要一个认识的过程。可无论观众怎样看，我们依然要坚持在世界戏剧发展的规律中去做。
今年我们在中国艺术节演出《二泉映月》，中国戏曲学院编剧班的学员看完后反响两极。这些年我们对宏大叙事、人海战术心里没底了，自己也迷茫，我认为阿炳是可以对位莫扎特的，就是这样一个灵魂能够写出流芳百世的作品，指挥家小泽征尔曾经这样评价他的作品，这样的音乐是要跪下来听的。
得不得奖我看得不重，事实是我们在西安的两场演出票售罄，这个最让人欣慰。前两年我们做了《步步惊心》，就是要演给90后观众，袁弘还来看了，发现我们的小演员也有了粉丝，现场调查问卷显示大部分人是因电视剧来看戏的，但却被越剧折服。
