这种豁然开朗带有双重性:其一是无需任何实践,只通过头脑风暴,便能开启极大的创造力,这为解放思想、观念先行提供了借口,堪称普通人自我解放的捷径;其二是重新激活被压抑的传统,比如革命。
林则徐的《四洲志》、魏源的《海国图志》中都曾明确提出,法国“为欧罗巴洲富强之国,惟与英吉利不睦,世寻兵戈,俗尚奢华,虚文鲜实,精技艺,勤贸易”。
可遗憾的是,后来者反而忽略了“虚文鲜实”这4个字。在“数千年未遇之大变局”的压力下,我们不得不逐渐抛弃了自己的“虚文鲜实”,代以法国式的“虚文鲜实”。
1898年,林纾翻译(与王寿昌合作)出版了小仲马的《巴黎茶花女遗事》,引起巨大轰动,该作被认为是外国文学翻译的开篇之作。1926年,刘半农重译《茶花女》,其后又有康夏农、秦瘦鹃、李连萃、王慎之等人的译本。
林纾一生翻译法国小说20多部,在他的引领下,梁启超、鲁迅、胡适、苏曼殊、陈独秀都翻译过法国小说:梁启超翻译了焦士威奴(今译儒勒·凡尔纳)的《海底旅行》(今译作《海底两万里》)和《十五小豪杰》;鲁迅以笔名周逴翻译了凡尔纳的《月界旅行》(不知为何,鲁迅说成是美国作家查理士·培伦所作),并以之江索士为笔名,翻译了威尔奴(凡尔纳)的《地底旅行》;苏曼殊与陈独秀合译了嚣俄(今译为雨果)的《惨世界》(今译为《悲惨世界》);胡适翻译了都德的《最后一课》等。
法国文学轰动中国,原因复杂。
首先,法国文学故事精彩生动、娱乐性强,曾获得傅雷翻译奖的郑克鲁先生曾说:年轻人都喜欢法国小说,因为写的都是偷情、美女之类的故事,恩格斯在《家庭、私有制和国家的起源》中说:“在德国小说中是青年得到了少女;在法国小说中是丈夫得到了绿帽子。”大家当然更爱看法国小说了,觉得德国小说、英国小说太死板,没法国小说好玩。你看《红与黑》中的于连,找了好几个美女,莫泊桑的《俊友》,也有好多美女,类似的故事左拉也写了很多,而这样的故事美国文学中很少,所以不吸引人。
其次,中法均有漫长的专制史,在人情深处易于沟通,法国文学笔下人物特别能打动中国读者。林纾翻译的《茶花女》,被时人看作“以华文之典料,写欧人之性情,曲曲以赴,煞费匠心”,令读者“为之欲叹观止”。严复曾说:“可怜一卷《茶花女》,断尽支那游子肠。”
其三,当时中国人误认为中法近代史开端有相似之处,“昔者法之败于德也,法人设剧场于巴黎,演德兵入都时惨状,观者感泣,而法以复兴。美之与英战也,摄英人暴状于影戏,随到传观,而美以独立”,因此希望向法国学习强国强种的宝贵经验。
其四,法国有漫长的知识分子传统,沉重且痛苦,与理学压抑下的中国读书人颇有近似之处,双方均追求心灵自由,却又会为承担责任而主动放弃自由,这种进退之间的迟疑与悲情,可谓惺惺相惜。
然而,这些“相似”“相通”在很大程度上是建构出来的,是在不了解对方的基础上想象而成。
比如胡适翻译《最后一课》,以此来激励“民族精神”,却不知道都德此小说实为虚拟,当时阿尔萨斯和洛林本来是德语、法语的混杂区,在割让给德国之前,许多学校已有德语课。在法国,法语原本只是诸多方言的一种,仅仅是为了建构民族国家的需要,政府通过行政甚至是暴力的手段,将其他语言逐步排挤在外,法语才获得了独大的地位。《最后一课》扭曲了历史真相,却在中国被奉为名著。