从历史上看，歌剧最早是宫廷剧，表现对象是帝王将相，到新维也纳歌剧时，主角变成了社会中的普通人。中国歌剧如《白毛女》、《江姐》，其主角也非历史上的有权有位之士，都是用普通人的命运来折射历史进程。在作曲家许舒亚看来，中国歌剧要继续创作这类人物，抓住历史，勇于寻找能代表国家发展时期的新生命，反映整个国家的民族命运，“这样才可能会留下真正有价值的东西。”
扎根民间
从民歌与戏曲取材
因为风格独到，意大利歌剧一听，就能让人知道这是意大利歌剧。与会者普遍认为，中国歌剧也要找到独有的音乐语言，让人一听就知道与意大利歌剧不同。
“中国人有自己熟悉和喜爱的民族音乐语言，你如果不用，老百姓很难感动。”作曲家何占豪认为，中国的民族音乐语言藏身在广大民歌中，也在中国特有的戏曲中，譬如《江姐》就是以四川民歌为主要素材，同时吸取了川剧、婺剧、越剧等戏曲音乐手法，两位作曲家还专门跑到何占豪当时所在的越剧团学越剧。
谈到新生一代作曲家的培养，何占豪认为，作曲家要从小熏陶民族音乐，有民族音乐的底子，写出来的东西才有民族情感，“你发展得不中不西，就像大山讲普通话。中国很多作曲家写出来的曲调，你说是中国的又不是，说是外国的也不是，外国人听不懂，中国人也听不懂。这样一代人，很难写出好歌剧、好旋律。”他强调，中国作曲家的作曲技巧，一定要与中国的民族音乐语言相结合。
演了一辈子歌剧，歌唱家任桂珍的体会也是“非得民族化不行”。《江姐》是任桂珍的代表作之一，这些年单上海歌剧院就演了差不多五百场。她总结，此剧之所以受欢迎，除了人物和剧本动人，关键是好听，观众觉得过瘾，“音乐里面包含了各种地方戏的素材，非常有味道，你非得这样唱，非得拐这个弯才能表达出这个感情。”《刘胡兰》、《红珊瑚》、《洪湖赤卫队》同样都有地方戏素材，“唱起来我从没有感觉到别扭、不舒服。”
早年，上海歌剧院还要求演员学地方音乐，任桂珍学过评戏、黄梅戏、越剧，素材刻进脑子里，再唱民族歌剧就不生硬了，“《梁祝》的旋律多动人？常香玉的《白蛇传》，你光听唱腔眼泪都会掉下来。新凤霞的唱腔、音乐形象多么动人！”她感慨，中国民间戏曲有太多东西可供挖掘，中国歌剧扎根民间音乐，可以丰富歌剧音乐语言。
让任桂珍颇为痛心的是，歌剧界似乎存在西洋歌剧第一、民族歌剧第二的情况，她希望能提高民族歌剧的定位，“我们没必要把好东西丢掉，把别人的东西搬过来，弄得四不像。”也有剧作家和作曲家觉得，作品写得越复杂越好，但在任桂珍看来，旋律更重要。她印象深的是，有时看歌剧、听音乐会，从头到尾没记住一句旋律，没一句好听的，“好听的歌剧，听了以后你会哼出来。”就像《白毛女》直到现在都很容易被接受，“民族歌剧只要旋律写得好、题材好，观众就喜欢。”
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