如果把京剧想象为一棵大树，台湾京剧应该是这棵大树最远程的枝丫，而我就是长在最远程的花。小的时候，我没有得到过正统京剧教育的“亲炙”，幼功不够扎实。十几年来，学戏基本依靠“录老师”，很多录像带从大陆制式转成台版以后，画面如同蒙上了一层雪花，只能隐约看到舞台走位。可就在如此贫瘠的养分环境下，我却是“台湾最忙的全才旦角”。1980年代的台湾，经济起飞，新旧文化蓬勃共荣，我同时身兼海光京剧队、盛兰剧团、当代传奇剧场、台视和华视《电视京剧》的领衔主演，邀约不断，常常一天三班分别在不同剧团的不同剧组，并且是在完全不同的艺术风格之间跳来跳去。超负荷的工作很快透支了我本就单薄的根底，尤其在《欲望城国》等一系列原创角色之后，我愈发强烈地感受到自己的匮乏，越到后来越觉得自己只有体力可供消耗了。我十分焦躁，我见到过京剧表演的高度，我心里有对角色的构想和目标，但是，我做不到。
“学梅”的机会恰恰是在我最需要的时候终于到来了。
“学梅”是不断地重复
从1993到1995年，我每年去北京办一次专场演出。别人办专场是为了展现个人风采，我办专场是为了集中时间在老师身边学戏。专场演的戏码都是和老师商议选定的，不同戏码蕴含不同的目标。我先自学，再请老师在排练中指导。老师教戏的方法是做一遍给我看，不太善于讲解，好在我是有经验的演员，对老师的示范或指点有比较多的领悟角度，更多时候，我是自己想好了问题去请教老师。
都说“梅派”易学难精，在我看来，难就难在“梅派”的戏剧词意是唯美。梅大师太美了，知名的“梅派”戏无一不紧紧围绕着建设、展现他的美，后学者再难有梅大师那样美，自然而然有一部分“梅派”的美就再难达到了。而唯美的基础是规范，“梅派”演员可以没有那么美，但绝不可以有毛病。
我“学梅”就是从改毛病开始的——事实上，我是带着一条不明原因经常嘶哑的嗓子去的。到了北京，才发现唱了二十几年戏，我的发声位置根本是错的！还有这样那样……最基本的毛病我统统都有。“学梅”，意味着捐弃之前养成的所有习惯，从找发声，练习用腰开始重新规范一切，这对一个剧校生不是太难的事，于我却需要花数倍的心思，巨细靡遗地在每一处细节上小心翼翼。有时要注意的地方多了就会顾此失彼，有的地方这次修正了，下次稍不留神又会走样。每次演出无不是战战兢兢，因为下一次演出不知是何时何地。所以，我必须尽可能地去观察，去反复记忆，反复领悟，只有领悟了，才能牢靠地记住。
直到1998年，我密集穿梭在两岸之间。台北的工作比过去更繁忙，不知何时又兴起了一股排斥传统的风气，新戏不断，新奇花样层出不穷，我每时每刻都裹挟在“变化、变化”之中。而在北京的每一分钟，慢慢流淌的只有“重复、重复”，我很需要也很享受这几乎停顿的时光，只有在北京，才有可能静下心来检视，沉淀。那段双城生活是极其美妙的，京剧表演的精髓都蕴藏在老戏当中，于我而言，学老戏就是存银行，在北京存，回到台北拿出来花。存和花之间，也交织着相互对照，渐渐地，养分就长在了身上，成了我自己的十八般武艺。
1994年，梅兰芳大师诞辰一百周年，老师恢复组建了梅兰芳京剧团。我向老师建议复排梅派经典《太真外传》，竟被采纳，并且让我与老师分演剧中的场次。我好兴奋！居然，我可以和老师同台表演了！《太真外传》的排练以及各地的纪梅演出活动，让我有机会跟随老师贴身学习了较长一段时间。排练的时候，没有行头，没有上妆，老师的每一个动作，每一个眼神，都格外清晰。演出的时候，我藏在台幕的角落里，聚精会神地体会他每一句唱腔白口的气息。和老师在一起的每一刻都是最难得最宝贵的，那些时刻，看到就印在脑子里了，没看到，就转瞬即逝了。灯影璀璨之间，老师的样貌在我脑海里扎下了根。
