再例如说，位于辽上京地区的宝山辽墓等材料也向我们表明：虽然契丹民族的葬俗早在建国前后就受到汉人葬俗和佛教葬俗的强烈影响，但是他们对汉族丧俗和佛教丧俗都不是直接拿来用的，而是主动将其熔铸成具有自己民族特色的丧葬文化与艺术形式。在墓葬的空间建构方面，打从他们一开始接受汉民族的墓葬形式和建墓方式，便将墓室内部布置、装饰得带有浓郁的草原游牧生活色彩；在壁画题材方面，如果说画在宝山一号辽墓墓室东壁的那幅相对简略的鞍马图还不过是反映了与随葬马鞍和杀马祭祀相类似的早期意识，反映了契丹民族对马的重视，而我们在其后的契丹贵族墓葬中看到，伴着随葬马具习俗的延续，这一表现题材逐步脱离了墓室，发展成专门用于墓道两壁的一种装饰，且其场面越来越大、内容也越来越丰富，到辽代中期以后，墓道的长短、出行仪仗场面的大小，以及仪仗中的高轮驼车（青幰车）、旗鼓仪仗等，无不成为契丹贵族等级与身份的标志和体现，同时也间接地反映了现实生活中契丹贵族的实际拥有；在葬式与敛具方面，契丹贵族并没有满足于汉民族的尸骨葬，也没有采取一般佛教僧侣与汉人佛教信众普遍采用的火葬，而是在尸骨葬的基础上，很可能仿效了佛教高僧保存尸体的方法制成不坏的“真身”，然后裹以从其早期葬俗保留下来的那种具有鲜明民族特色的网衣、加罩仿自死者真容的金铜面具，从而为死者重新塑造出一个像佛一样永远不毁的“金容”和一个长久不坏的身体。这一切，无一例外地反映出契丹王朝在丧葬习俗层面对其本民族之文化形象，以及对契丹贵族之高贵身份与社会等级地位的不断构建。
其次，就艺术史研究的角度来说，处于不同地域的两个完全不同的民族，共同使用壁画装饰墓葬，这一现象本身极有趣味。那么，两地壁画墓的发展经过如何，各自的内涵、特色和相互间的联系又如何，都是不可回避的基本问题。比如说，从蕃汉美术的互动交融与多民族文化的视野中，我们可以发现：自阿保机建立辽国至辽亡，辽朝一方面积极借鉴和吸收汉地的封建文化，另一方面也重视继承和发展游牧民族的传统文化。与政治、经济制度上的蕃汉分治相适应，辽朝的文化也表现出了游牧文化与高度发展的汉文化互相影响、互相吸收、共同发展、相得益彰的特点。辽代的美术，也始终在以契丹人和汉人两个主要民族为中心的两种文化艺术背景中发展成长。如宝山辽墓一方面于墓室四壁绘有大量个性鲜明的契丹人物以及他们素所钟爱的鞍马坐骑，另一方面却又于石室内部装点着充满唐风的《降真图》《寄锦图》《诵经图》以及五代时期流行于中原的“装堂花”。当然，从宣化辽墓部分墓葬的穹窿顶上的花草图案，我们也可以看到在辽汉人对契丹穹庐装饰风格的爱慕与欣赏。这些迹象，生动反映了汉地艺术与契丹草原民族艺术各自具有相对独立的特色和风貌，而且相互之间不断地发生交互影响。
总之，辽代墓室壁画等墓葬考古材料作为一种辽代历史遗迹，既是辽代社会物质生活与文化生活的反映，同时又是由当时的观念、信仰、知识、教养等各种文化因素混合而成的辽代人的思想世界和精神世界的反映。所以，如何充分结合现有的历史文献和研究成果去有效地发挥这批新材料的最大价值，显然是一项富于吸引力和挑战性的新课题。我相信，新校注本《辽史》的出版，无疑为这一新课题的深入展开，打下了新的基础，带来了新的契机。
录入编辑：王建亮
