《边界》讨论了一个国际性的话题。“我们讲人性，讲平民受到的战争的伤害。偶戏是很单纯的东西，而艺术的基本点是人性。以前演传统戏，我差点要转行，因为情感输送不出来。后来自己做戏，《操偶师的故事》就是我爸爸的故事，还有《边界》，每次演都有很多回忆涌出来。这就是剧场，观众在那边，跟我们融合在一起。偶戏是人类的智慧，不属于某一个特定的国家或家族”，杨辉说。
Q&A
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新京报：这次剧名叫《边界》，在跨越传统和现代的边界上，你经历了什么？
杨辉：非常困难，因为要打破很多东西，传统就是这不能做、那不能做，因为有规则。很多人说，你为什么不做你爸爸的东西。其实我爸爸跟我爷爷也不一样，我爸爸也在我爷爷基础上创新。我们家五代人，每一代都有留下一些偶。欧洲的偶戏来自街头，我们以前是乡村，一个村子就一条街，偶戏在茶馆演出。以前的偶都是说书人演，那时候没什么娱乐，也不是人人都识字，我爷爷、曾祖父都是识字的说书先生。我看到我爷爷的偶非常小，他说书，就在茶馆的桌子上演偶戏，后来慢慢加了乐师，有了表演。闽南的偶戏一开始也不是京剧，我父亲是北派创始人，把京剧系统跟偶结合起来。所以，什么叫传统？谁可以代表传统？在什么时间点上你代表传统？我后来就说，管他呢，我就做我自己。我在国外如果只做中国传统偶戏，没有人会支持我，给我钱，我怎么生活下来，我一直靠偶来生活。
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新京报：在出国前你已经有了过硬的传统技术，出国给你带来什么刺激？
杨辉：国外更多是自由的空间和想象力。我们以前读书比较缺少这个，但我们的基本功都很扎实。从亚洲出去的艺术家，包括舞者、画家，底子都很好，外国人学画画的，你叫他画素描他可能画不了，都只会当代的抽象的东西。技术通过以后，你可以飞得更高更自由，有技术来支持你的想法。我在法国教专业，就是让亚洲学生和欧洲学生互相平衡一点，亚洲学生让他们更自由地去想象，欧洲学生就要他们练一下功。
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新京报：国内也有很多偶戏和偶剧团，但市面上能见到的演出却不多。最近一年是因为《战马》中文版在国内演出很受欢迎，很多人才注意到偶戏。
杨辉：我们和《战马》的南非剧团Handspring（掌上乾坤剧团）一起在林肯中心演出，他们也邀请我去他们剧团教课。他们的偶是南非的传统技术，用藤条编成，英国的沙发椅很多也是那个做的。《战马》也是把传统技艺当代化，做得很漂亮。从我们华人来讲，我们的传统技艺太多了，欧洲现在常见到很多大的纸偶，造型抽象，非常当代，这个技术和我们以前烧给人往生的那种纸人、纸房子（祭祀用品）差不多。
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新京报：你认为偶戏适于表达什么样的故事？有没有它自身的局限？
杨辉：偶是没有边界的，根据需要，做什么都可以。创作最难就是找到体现的方法，是用偶，还是用手，还是人偶关系。我们基本上都是没台词或少台词的，《战马》他们都是画故事板的，台词最后写上去。我跟《芝麻街》他们关系也很好，去他们工作室，整个桌子都是故事板，也是画出来的，我们也是这样。
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新京报：你也在国内学传统偶戏，对今天偶戏在内地没什么市场怎么看？
杨辉：80年代文化部派我去美国访问演出，我接触到日本当代偶戏，才发现我们的舞美不行，故事不行，感情是假的，那时候就想要出去学一下再回来。国内的偶戏团，被国家养起来，人就懒了，不演戏，就做偶卖游客，变成做生意了。全部保护反而没有了空气，还是需要一点自由，不然人都是有惰性的。都保护起来是养熊猫，离开那个环境就不行了。我们这些人出去，会灯光，会舞美，会开车，会去跟人家谈巡演，什么都会。
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新京报：你的演出都很多，但欧洲这些年经济状况不好，是否有影响？
杨辉：我们做得越多，缴税越高。欧洲有经济问题和治安问题，日子不好过，但是偶戏我可以做小的，欧洲不行我就去南美，我是从那边一路走来的。我们演出都是这个节目把钱赚回来，再用到第二个制作里，我是很厉害，都不会亏本。我做很多独角戏，我在舞台上很享受。艺术家生活简单就好，又不是歌星、影星。这种职业就是寻找快乐，有时候觉得也挺酷的。
新京报记者 陈然 台北报道
