思辨哲学能够越过目前音乐的内省乱象，越过每个个体听众各具的、自我的解释想象力，推进我们对音乐的理解吗？黑格尔认为不行——只有文学，或者最好是哲学，才能够越过这样主观的“合乎礼仪的心性”。越过人们个人介入客观世界的“感情”，并最终达到绝对存在的绝对真理，即最终的统一。这就是黑格尔历史进步的终结。黑格尔承认浪漫主义思想，即艺术和音乐能够给予绝对的存在一瞥，但那是宗教思想不成熟体系的一个征兆。“至于音乐与各种宗教的紧密关系，可以特别指出，美好的艺术只可能属于这些宗教。其中，精神法则尽管是具体的、本质上自由的，但还不是绝对的。”他写道。神的艺术形象只能达到一个不完美宗教能够做到的那么清晰。艺术最终会变成不必要的：
甚至美的艺术也只是解放的一个等级，而不是终极的解放本身。只存在于思维介质之中的真正客观性——只有置身其中纯粹精神才是为精神的介质，而且在那里，解放为敬畏所陪伴——仍然不存在于艺术作品的感官美当中，更不存在于那种外在的、不美的知觉当中。
艺术有限的、缺乏虔诚的解放聊胜于无，但这只是绝对真理的可怜替代品。如果说贝多芬能提供高于平均水平的希望之乡的观点，那只是因为他无法投奔罢了。
然而其他评论家却非常乐意在黑格尔喜欢的知识特权阶层，给予贝多芬一个特权的位置。美国诗人西德尼·拉尼尔把“令人满意的交响曲”描绘成类似辩证综合体的某种东西，抚慰“折磨不安灵魂的那些思想”，包括“自愿与命运之间的游移不决，/似乎两者都不可能，但却可能”。早在1867年，路德维希·诺尔就在他的贝多芬传记中，揭示了通向包罗万象之绝对的存在的《第五交响曲》哲学赛场，把头四个音符延伸开来的命运扩展到整部作品：
在内心深处，贝多芬感觉命运叩他的门，仅仅是因为他受力量和行动的支配。他感到有冒犯大自然的罪孽，他还感觉所有的意志力都只是暂时和自欺……末乐章欢庆的鸣声所倾诉的，并不仅仅是一颗心的喜悦和忧伤。它把被颂扬、被寻求的自由提升到更高的道德意志领域。因此《c小调交响曲》拥有比任何一部“艺术作品”更高的重要性。就像宗教艺术成果一样，它是那些将世界捏合在一起的神秘力量的表现。
但黑格尔观念对贝多芬声誉最持久的冲击涉及作曲家本人：贝多芬生存之事实本身，其生涯与音乐，在音乐史革新的观点中，被视为史无前例的分水岭。这一思路最具影响而又深得要领的解释者之一，是柏林从律师转行为音乐批评家的阿道夫·伯恩哈德·马克斯。
1830年，即黑格尔去世的前一年，他被任命为柏林大学校长。同年，柏林大学授予马克斯音乐教授职位，他很快将他业已在报章杂志颂扬过的东西付诸教育实践：在黑格尔派的角度之下力挺德奥音乐显著的伟大成就——巴赫、莫扎特、贝多芬。音乐学家斯科特·伯纳姆写道：“这是将维也纳音乐大师们南方的财富汇入更强烈的北方的知识与政治资本之中。”
马克斯今天被人们铭记，主要是因为他整理并命名了我们现在称为奏鸣曲-快板（或就是奏鸣曲）曲式，这是十八世纪中晚期与十九世纪初期音乐作品共有的结构模式。这种模式的运行规律如下：
一个乐章在乐曲贯穿始终的调——主调中，以第一主题开始。
接踵而至的是对比调的第二主题，如果乐章是大调的话通常建立在比主调高一个纯五度的属调上，如果乐章是小调的话则可以建立在相差三度的关系大调上。
第三主题将开始乐段，以属调，或者是它的关系大调结束。
接着是一个自由的展开部乐段。
其后是三个主题的再现部，此时全部为主调。
贝多芬《第五交响曲》的第一乐章恰好符合这一模式。正如所述，在贝多芬的实践中，奏鸣曲式模式十分明显，在之后奏鸣曲式系统化的进程中，下一代作曲家将其创作奉为古典作品的顶峰。
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