把《第五交响曲》从情节上联系到命运，始作俑者是贝多芬的传记作家安东·辛德勒。在1840年出版的传记第一版，辛德勒只把这个形象与交响曲的开头联系起来：“贝多芬向我描述他的理念，他表示自己处于活力的猛烈爆发与极度亢奋之中——‘这就是命运敲门’。”
到1860年第三版发行时，使命感开始悄然潜入；而命运（业已暗示）则扩展开来，向整个交响曲颔首致意了：
这部作品在我们的感官前展现了何等的诗意人生，从而让我们洞察其奥秘！作曲家本人提供了解开这些奥秘的钥匙——一天，在本书作者（安东·辛德勒）在场的情况下，贝多芬指向第一乐章的开头，用这句话表达出这部作品的基本含义：“这样，命运在敲门！”
辛德勒在贝多芬人生的最后五年成了他的文书，他把与这位作曲家结交所获发挥得淋漓尽致，并以此成就了一番持续很久的事业（他于1864年去世）：担任贝多芬音乐的推广者与承办人。对他的音乐英雄，辛德勒有一种非他莫属的占有欲，同时尊敬到神经过敏的地步。指挥家菲利克斯·魏因加特纳不无讽刺地总结了辛德勒的名声，他说：“我认为下面的事实便是解开[他]人格的钥匙：大师去世之后，他把自己的名片头衔印为‘贝多芬的朋友’。”虽然平心而论，把保持与贝多芬的友谊升格成一种全日制的天职，还真是有百利而无一害。玛格丽特·富勒是美国新英格兰地区的一位超验主义者，她把辛德勒称为“那些虔诚的德国人之一，他们这么多年来一往情深地倾心于单独一朵花，同时竟没有感觉到他们偷走了花的全部香甜”。另一位美国人，作曲家兼钢琴家威廉·梅森，是在德国学习音乐时知道辛德勒的。“他珍藏并敬畏对他的偶像的记忆，”梅森回忆道，“而且对他的音乐是如此熟悉，哪怕最细微的诠释差错，抑或最微小的对贝多芬原意或设计的偏离，都会强烈地刺激他的神经——或许他会当场纠正的。”
……
贝多芬《第五交响曲》开头的任何阐释——或者，甚至任何乐曲的阐释——能够提升到确定性的水平吗？围绕头四个音符有大量纯粹矛盾性的形象与议题，仅凭此端即显示并非如此。以黑格尔的角度来看，这种阐释变化多端的性质表明，音乐和艺术在历史上仍旧被卡在决定本质的过程中，而社会的其余部分则在黑格尔的逻辑过程中跑在前面。一路上回顾，黑格尔早在其最早的论文《费希特与谢林哲学体系的差别》中，就清楚地阐明了这一点：“组成人生关系的全部系统已经变得与艺术分离。因此，艺术无所不包之连贯性概念亦已丧失，并转化为要么是迷信的概念，要么是娱乐的概念。”很难想象，人们能够就《第五交响曲》做出任何不平凡的陈述，这种陈述能将其一路推上总是跳越主观意见与客观陈述之间障碍的现实舞台。
就是在这一点上变得很明显，贝多芬《第五交响曲》的开头对于黑格尔的逻辑来说，是个多么勉强的对象，就像一个方形的木桩勉强塞入圆形的哲学孔洞中。但是这并不适合，或许正是这样促进黑格尔在其美学思维中对音乐的矛盾心态。在不同的时间点，黑格尔关于音乐的含义性看起来是见风使舵，一会说东，一会说西。一方面，“[音乐]作品的真正领域仍是一种相当合乎礼仪的心性，纯粹的声音”；另一方面，没有“精神上的内容和表达”，音乐不是真正的艺术，是“空洞的和没有意义的”。
黑格尔对音乐的定义有时近乎自我否定。“在一个音乐主题下要表达的意义，”他写道，“在主题中已经耗尽了。”作曲家的主旨是“退隐到内在生活自身的自由之中，一种自娱自乐之中，以及在很多音乐部分中，甚至一种保证之中，即作为艺术家，他已经从主旨中解放出来了。”这种固有的主观性，从历史上来说，在人人自由阐释的反映中，阻碍了音乐向绝对的存在前进。
