《哨兵》表面上看是一部夹杂着爱情段落的间谍片，但内在却包含着一个政治化的“身份”母题：影片拍摄于柏林墙倒塌冷战结束之际的1991年，整个欧洲都在感叹一段“历史的终结”和一个新时代的开始。但德斯普里钦却意识到在冷战思维下所成长起来的几代欧洲人已经几乎无法返回他们向往中的欧洲：意识形态壁垒化的思维模式几乎在每个人身上都留下了挥之不去的阴影，在它的影响下经过巨变的欧洲该如何重新确认自己在历史与现实交替之中的“身份”？这是巨大的疑问。
德斯普里钦把马蒂亚斯的角色设置为一个从未到过法国但却依然在想象中把自己和法国认同起来的人物——它恰恰是冷战结束后欧洲的模样：在这里生活的人们为分裂结束后的欧洲欢欣鼓舞，但本质上却对那个历史上曾经存在的欧洲毫无感性认知。而马蒂亚斯行囊中的人头则恰如一颗阴魂不散的“冷战”幽灵，它带给马蒂亚斯的困惑和干扰，与威廉所代表的几乎不可抵挡的政治势力的侵犯交织在一起，逐渐让他意识到只有认真审视这个由对立、敌视和不信任所留下来的“思想遗产”，拒绝外在政治势力的侵扰和压迫，赋予内心勃发的情感（包括爱情）以充分的地位，才能确认那个业已失落需重新建立的“思想身份”。《哨兵》正是在这样的“身份追寻”意图上展开的一则政治寓言。
从《哨兵》开始，德斯普里钦的每一部电影作品都和“身份”失落、辨别、寻找和再创立紧紧勾连在一起。在《现代法国艳情史》中是作为知识分子的主角对自己事业、情感、个人生活和终极价值观的持久困惑，在《伊斯特·康》中是出身社会底层的年轻女性通过舞台表演而对自己内心的重新认知，而《吉米·皮卡尔》则干脆就是一个土著印第安人对自身精神世界的叙述性解剖。
对于法国电影来说，创作者在哲学层面上以对自我的不断追问和探寻是它迥异于其他国家电影的珍贵传统。在这样的思维模式指引下，我们看到了让·古克多、埃里克·侯麦、莫里斯·皮亚拉等等不同时代的电影大师和他们的作品。甚至在类型电影如警匪片中，也有像梅尔维尔这样的导演在其中融入对宿命的哲学化思考。但是，随着商业化和政治化浪潮不断侵袭电影创作，这样的精神诉求传统也在法国电影中不断衰落。事实上，在德斯普里钦的身后，我们已经几乎看不到这样极具文化思辨性的法国导演。好在2015年的法国电影恺撒奖弥补了戛纳电影节的“失误”，将一尊最佳导演的奖杯颁给了德斯普里钦。它所透露的信息无疑是：作为法国本土电影人，他是精英知识分子趋向的情感和文化传统在这个时代最出色的继承者之一。
