她曾经用“我收集每一寸光阴”来描述自己的写作，这是当之无愧的。只有与最粗糙的人类生存表面贴身相伴，洒下细密的文学之网的作家，才有资格这样表达。
“我完全是属于另一个时代的人”
应该说，美轮美奂的乌托邦与阿列克谢耶维奇那些非虚构写作的风貌相差甚远。但对于她来说，“乌托邦”这个概念已经不是经典中的含义，在新的历史现实中，它代表了无处可去又不得不去的怪诞，具有最深刻的反讽寓意。《锌皮娃娃兵》中的少年，初上阿富汗战场心细如发，“子弹射进人体时，你可以听得见，如同轻轻的击水声。”两三周之后，“你已经不是你了，你成了另一个人，见到死人已经毫无感觉。”然而还是“想活下去……从来也没有像在那边那样想活下去。打完一仗，回来时就笑。我从来没有像在那边那样大笑过。”在《我是女兵，也是女人》中，前线的女护士“见过多少截下来的胳膊和大腿啊……简直无法相信世界上还有四肢完整的男人。”那个“所有的家庭成员都在战前被镇压了”的女战士，“哪儿危险就往哪儿冲”，最后被炸断了一条腿，她似乎解脱了一样哭着说：“现在大家总该相信我了吧?”
这些故事，都是苦难之人的自我救赎，是经典乌托邦的颠覆，是在两种痛苦之中选择其一的黑色漂移。
自身命运与笔下人物命运的同一性，使阿列克谢耶维奇的创作贯通了俄罗斯文学的伟大传统。小人物在她的书中是绝对的主角，虽然卑微、飘零、被损害，但总是有不息的生存意愿。看这些人物，能唤起读者对苏俄文学绵绵不绝的记忆，尤其是陀思妥耶夫斯基等作家的那些经典作品。但她写的不是小说，而是真实的人和生活，给人更大的震撼。
阿列克谢耶维奇总结自己的创作，很有力地概括：“我完全是属于另一个时代的人。”这“另一个时代”是个复调的隐喻，既指向尚不可见的未来，更连接俄罗斯文学的昨天。也只有这样的写作，才能不以物喜，不以己悲。
“我一直在寻找一个写作类型，能够让我最贴近真实的人生”
阿列克谢耶维奇能够在世界文学中获得一席之地，既有文学的逻辑，更有历史的根据。
第二次世界大战结束之后，不但遗留下废墟累累，也给文学留下了巨大的记录空间。以美国作家约翰·赫西《广岛》为代表的一大批战争纪实文学绵延不绝，掀起非虚构写作前所未有的高潮。20世纪60年代，美国作家杜鲁门·卡波特出版的《冷血》又一次将非虚构文学推向了社会批判的前沿，带动了戴维·麦克林蒂克《黑幕：好莱坞的真实故事》等等重磅作品的出现。
在这些锋利的写作中，几乎没有女性作家的身影，原因何在?从传统角度说，女性文学向来具有内省的特质，即使描绘外部世界的繁纷生活，也带有内化的感情色彩，尤其擅长将尖锐的生存万象梳理到以爱情为中心的想象中。但这恐怕不是主要的缘由，最根本的原因，是这个工业化、合理化之后的世界已经太僵硬，走出家门，大部分细节对女性来说都索然无趣。如同英国女作家伍尔夫谈论笛福的作品时所说：“上帝、人类、自然――这是我们心目中最崇高的三大事物。然而，每当我们想在此书中寻找这三大事物的崇高信息时，每次都被一些既不崇高，也无热情可言的生活常识顶了回来。”
回顾这个背景，阿列克谢耶维奇的写作就极不寻常。她是在20世纪80年代国际文坛非虚构写作处于低潮的时候，像堂吉诃德一样出击在文学世界的空白处。这是个什么样的空白呢?是充满战争、死亡、殇离的历史时期，是冷战给人类带来文明冰河期的寒冷年代，是男性写作无言以对的文学溃退过程。各种“主义”、各种“流派”、各种“理念”的能量用尽之后，文学似乎找不到一种切入时代的新叙事方式，去呈现全球性的新苦难。阿列克谢耶维奇注意到这一点，也敏锐地补了缺，10年前她写过一句话：“我一直在寻找一个写作类型，能够让我最贴近真实的人生。”她知道自己的写作不符合“文学家”的传统标准，但她自有坚定的判别：“即使到现在，依然有很多人告诉我说我写的东西不是文学，是文档。今天的文学是什么?谁能回答这个问题?”
