扬之水《物中看画》有两个版本，我手头这本为“棔柿楼集”第七卷，人民美术出版社2016年9月版，收文章十篇，其中《从〈闸口盘车图〉到〈山溪水磨图〉》和《物中看画》两篇曾收入之前2012年的金城版。作者在人美版“后记”中说：“‘物中看画’，是几年前一本小书的名字，四个字中，重读的是一个‘物’字，画之外，看诗，看剧，看小说，着眼点一概是‘物’，它也是我始终不衰的兴趣。”所言至此，“物”之恋已跃然纸上。多年来扬之水先生的文史系列著述很受读者欢迎，董桥先生曾有“渊博而讨喜”之语，又说其《古诗文名物新证》写得“沉实而有情有趣”，所言甚是。然而在情趣之外，实更有其学术的遥深之旨。
器物研究自先秦已有，至汉唐时期明显而为研究经典服务，研究者自非经学家莫属，不妨称为“物中看经”或“经中看物”。宋初聂崇义纂辑《三礼图集注》，虽多有错讹，但其以“物”观“礼”正符合宋初制礼开国之需，故得太祖诏行天下，自是器物研究为礼制政治服务。宋仁宗时刘敞以私人收藏而刻《先秦古器图碑》，目的是明礼制、正文字、次世谥， “物”中所观者又有扩充。至欧阳修《集古录》、吕大临《考古图》出，“古器物学”于兹大备，其对实物形制的关注和依物绘图的方法可谓物、画相应，实有后世所谓艺术史研究的萌芽。然而自宋至清，古器物学还是囿于从经学发展到史学，以补经证史为宗，而其“古玩”的自得亦止于文人墨客的自我赏玩。二十世纪西方学术体制、视角的植入，使古代研究分别纳入史学、文学、艺术学等不同学科，古器物作为“史料”而一仆多主，不自觉中又陷入了另一种“物”之遗忘的困境。上世纪六十年代沈从文先生首倡“名物新证”，其初衷是以文献与器物互证而重新研读古代文学，而九十年代扬之水先生继而阐发的名物新证则融文献、图像、实物三证为一体，并由文学而延伸至艺术、宗教等领域，形成了一种超然于学科体制之上的“名物叙事”。
无论是“物”中看画、读诗还是在画中、诗中观“物”，其视线总是聚焦于具体的一罐一图甚至一鳞半爪，念兹在兹的总是名与物之间的定名配对、用途与形制的缘起和演变、文化内涵的转换甚至湮灭，于是必须近距离地微观俯察，要博闻强记而能随时援引古代诗文、典章、器物、书画以解读辨析，更要有对因时、因地、因制度及风土人情而演化的敏锐体察。而在现代学术视角下的名物研究，则更要回应历史学、人类学、民俗学、文艺学等学科在各种相关论域中的具体议题，要把视野从微观辨析延伸至较为宏观的问题意识，同时又要时刻警惕不被“学术化”的模板阉割掉原本充盈于名物之间的生命体验与意义关怀。正是在这双重意义上，扬之水的“新名物研究”开创了从传统名物学通向现代学术意义上的名物学研究的路径。
近三十年来，西方汉学研究（尤以英语学界为主）对文本、图像、器物、观看、视觉性之间关系的兴趣有明显增长之势，以跨学科、跨媒介和多元视角而呈现出活泼新机。美国艺术史家孟久丽（Julia K. Murray）的《道德镜鉴: 中国叙述性图画与儒家意识形态》（何前译，三联书店，2014年）考察中国叙事画的兴起与流变，展示了叙事性图画与证成道德意识形态的内在关系，以及视觉性在古代政治运作中的作用；而其考察对象不限于绘画与书籍文献，更包括了瓷器、家具等各种器物。至于近年来在国内艺术史界走红的英国学者柯律格，其《长物志：早期现代中国的物质文化与社会身份》以明代中国的物品为研究中心，关注物品的生产、流通和消费方式，以及这些物品与艺术史的关系，可以说正是“物中看艺术”。他的《明代的图像与视觉性》以“图绘 （picture）”作为连接漆器、瓷器、家具上的图像与传统意义上的“绘画”的核心范畴，由此而扩展出艺术社会史与物质文化史和视觉文化史的综合性研究。作为其副产物，则是对类似“中国绘画”或“中国艺术”这样的话语概念形成史的反思。返观扬之水的“新名物研究”，初是从以兴趣推动的“物恋”为出发，最后却殊途同归于现代学术跨学科视野下的物质文化史与视觉文化史。
诗、画、文章、文物等互证、互解、互勘，古人所谓“讨寻故实，刊正疑讹”，这是 “物中看画”的基本方法；但说来容易，却都是来自读万卷书、行万里路的真功夫，不仅需要无比的勤奋，更需要眼尖（在现场观摩中发现问题）、手勤（记录、拍摄等等）和耳聪（听取各家各说）。举书中一例。对于法门寺地宫出土的金花银香宝子装饰烂柯山故事，在注释中列举出某学者的考证文章出处，但是同时写道：“不过作者曰一旁的观棋者‘怀抱一根扁担’，非是。曾有机会在展厅近距离观摩实物并摄影，可见所谓‘扁担’，原是衣襟，标识砍柴身份的当是别在腰间侧后露出在身体左边的斧子。”（第5页）接下来，书中注释中常有类似“观摩实物并摄影”这样的说明；而全书中密密麻麻的注释，更令我想起读大学的时候老师说写历史论文要字字有来历、做注释就是要五步一岗十步一哨，这些都是文史著述的“干货”特征。一本书写下来，引用资料之多自不待言，这套“棔柿楼集”第一卷《诗经名物新证》书后附有长达数十页的“引用文献”书目，足可证作者的博览与功力。
当然，无论如何博识，名物研究中总有很多疑处。我略感眼熟的一例是：书中说到广东雷州出土的一件元代雷州窑釉下褐彩罐，罐腹的装饰带内是间以折枝菊花的“蓝桥会仙”四个大字，注释中说按博物馆的器物说明定其时代为宋，而同行的某先生则认为此是元代物（37页）。对此我的疑虑是：一，该器上的菊花图案与出土于广东海康元代石椁墓的“釉下褐彩凤鸟纹荷叶盖罐”上的缠枝菊花和折枝菊花图案都完全不同，倒是与海康出土的宋代菊花人物罐上的菊花图案很相似，与海康窑的其他宋代釉下褐彩花纹中的菊花也很相似；二，该器的文字与菊花组合与海康窑宋瓷中的“长命富贵”、“桃花洞里”与花纹的组合方式、间隔花纹等都完全相同。因此，此处既定为元代物，似应有所说明。我也留意到，对某些艺术史名家的图像“解读”，作者在书中时有“不免愕然”的反应，然后抄录以供读者参考（153页），这是很自然、也很客气的态度。不客气的，则是对“强作解人者”，直斥为“不免自陷荒唐”（134页）。
“物”中看画，看的是古人的生活世界，看那个世界中的世态人情，追寻与体味那一片曾经姹紫嫣红的世界和烂漫心绪。“我何尝懂画，却是靠了这个‘隔’，从‘物’中读出自家的满心欢喜。明知有些感受和体验只好是藏在心中的欣悦，而不必说出来。说出来，也还当是独语。毕竟姹紫嫣红是在画家笔底，是在观画者眼里（210-211页）。由此想到，在扬之水的“名物叙事”中，或许更重要的是“欢愉叙事”，所以她能在被贴上“狞厉”标签的商周青铜器中看到天真与幽默（210页）。
录入编辑：洪振雷
