卓别林《寻子遇仙记》
直到2009年《阿凡达》上映，诞生近百年的3D技术才成为大制作的标配。现在，电影面临的新一轮技术变革，拍出《霍比特人》的彼得·杰克逊，正在制作《阿凡达2》的詹姆斯·卡梅隆，和李安一起，都是先行者。但新技术能否被接纳还要经历三重考验：电影语法、大众审美和制作成本核算。上图为《阿凡达》剧照
右图为《比利·林恩的中场战事》剧照
本报首席记者柳青
李安的支持者们为了捍卫《比利·林恩的中场战事》，举出影史的若干“先抑后扬”的例子为它辩解：1941年，奥逊·威尔斯的《公民凯恩》被批不知所云，几十年后，它凤凰涅槃，被奉为经典，稳占影史第一的位置多年；1958年，希区柯克的《迷魂计》票房惨败，54年后，业界权威《视与听》杂志把它推为影史最佳，取代了《公民凯恩》；1960年，费里尼的《甜蜜的生活》在戛纳影展收获嘘声一片，时过境迁，它被认可是电影对现代生活最深刻的再现；1968年，库布里克的《2001：太空漫游》被评论界攻击故弄玄虚，然而时间最终证明这部电影是超前的，它颠覆了人们对电影的习惯认知。总而言之，就像上述电影经历被曲解、被贬低、被压抑后，终究成为影史留名的灯塔和航标，那么李安的新片即便在当下不被接受，但时间会拯救他，时间会证明我们错了，而李安是对的。
但这个类比很可能是靠不住的。在《比利·林恩》里，我们并没有看到适合于“120帧/4K/3D”这些技术的崭新的电影语法，它也不像上述的几部电影，由影像深入哲学思辨，深入人内在的意识和潜意识，探究电影可以抵达的深邃秘境。甚至，《比利·林恩》这个题材是否适合于这套技术，也是值得商榷的。如果要找一个更妥帖的类比，《比利·林恩》是我们这个时代的《火车进站》，李安打开了电影表达的新的疆域，审美的更新换代也许将要到来，而我们有幸是最早的观众。
———编者
时间会证明李安是对的？
不是每一种新技术一经诞生便能落地生根、开花结果，尤其当技术和艺术互为交集时，创作者的探索和观众审美习惯的改变，都是漫长的过程。
1927年，第一部有声电影《爵士歌王》上映，从此，有声片势如破竹，不到十年，默片销声匿迹。但学术界对于有声片取代默片一直是质疑的，至今仍有艺术家和学者认为，电影因为有了声音，失去了原本和小说、绘画、音乐平起平坐的艺术地位。
除去从无声到有声的跨越，电影技术的每一次变革经历重重阻力。第一部宽银幕电影《拳王冠军战》出现在1897年，但宽银幕电影的推广和发达要到1960年代以后，因为电影受到电视冲击，不得不以宽银幕大片的视觉奇观吸引观众重回影院。
第一部3D电影《爱情的力量》1922年在洛杉矶上映，但直到2009年《阿凡达》上映，诞生近百年的3D技术才成为大制作的标配。
数字电影出现于1980年代末，但多年未能撼动胶片的地位，戏剧性的转折出现在2011年，全球最重要的胶片生产厂毁于日本海啸，迫于胶片断货的压力，电影制作转向数字拍摄。
现在，电影面临的新一轮技术变革，来自放映帧数的变化。李安以120帧/4K/3D的《比利·林恩的中场战事》抢滩了电影表达的新大陆，拍出48帧《霍比特人》的彼得·杰克逊，正在制作60帧《阿凡达2》的詹姆斯·卡梅隆，这些人都是最先登岸的闯入者。
在电影界，一种新技术能否被接纳要经历三种考验：电影语法、大众审美和制作成本核算。高帧数电影会像有声片那样让观众满心向往，还是经历漫长的时光被接受？它将启发新的视听可能，开启电影全新的审美时代，还是徒有其表的理念？
现在看起来，《比利·林恩的中场战事》抛出了这些问题，却没有答案。
任何不能创造新的电影语言的新技术，都是纸老虎
都说《比利·林恩的中场战事》里，李安还是熟悉的李安。是啊，宁可返回修罗场的小兵，和自我放逐的贵族少女、海上浪迹的少年、一生错爱的牛仔，是同一个人，在自我抉择的路口，孤身和全世界对抗，一条道走到黑。看起来很老实的李安，内心黑暗乖张，一点不老实。
但《比利·林恩》毕竟是不一样的。问题在于，为什么要用这套卡梅隆形容的“白金标准”来拍这个故事呢？看热闹看门道的都热火朝天地讨论这套“顶级配置”的技术，却很少有人提问，《比利·林恩》非如此不可么？
回溯电影遭遇的几次重大技术变革，从无声到有声，观众一夜之间就接受了，除此之外，几乎每一次技术革新都经历了漫长的等待期。早两年48帧的《霍比特人》被抱怨画质像“高清电视”，现在要靠《比利·林恩》一部定乾坤，扭转长久以来的审美习惯，想法未免乐观。
一种特定的技术不能飞快地推广，症结并不在于观众的“习惯”。真正的原因还是在制作方，片厂要核算成本，新技术不可避免地需要更多金钱的投入。再者，技术终究要服务于内容，任何不能创造新的电影语言的新技术，都是纸老虎。
如果没有《阿拉伯的劳伦斯》这类荡气回肠的史诗片挽救危机中的大制片厂，宽银幕只是一种费钱又不实用的技术；如果没有《阿凡达》里3D技术对视听呈现大刀阔斧的变革，3D可能仍然只被用在科技馆的宣教片里。
可是要断言李安的一部电影能改变未来电影拍摄的思路，有点为难。“没有电影感”是句笼统的感受。观众更倾向接受胶片电影的颗粒感画质或24帧电影里写意的运动镜头，很大程度上是因为，经过时间的大浪淘沙，留存下来并仍然在流传的，都是沙里淘出的金子。
所谓“审美习惯”，不过是因为看过了钻石，便忽略了矿坑。所以，新技术的困境便在于，用这种技术拍出来的电影不够好，且没有足够数量的好电影让技术升华成美学。
所以仅凭一部影片想要竖起120帧美学的大旗，是力不从心的。它的“怪异”观感不是因为过分清晰的毛孔和让人作呕的血迹，而是，当电影的结构和思路停留在2D的剧情片，浸没式数字影像制造了过分拟真的情境，于是我们错觉被摁在实拍现场，旁观一个接着一个的场景是怎么拍出来的。
影史钩沉
卓别林的手忙脚乱，不全是“演”出来的
“120帧”，这是一个普通观众几乎不会触及的专业概念。
“一帧”是一格静止的画面，静止画面快速连续地显示，形成运动的假象，这也是电影的原理。每秒放映画面的数量就是帧数，帧数越高，画面越流畅逼真。
“电影是每秒24格讲述真实的谎言。”这句格言流传太广，其实电影诞生之初，并非每秒24格，这个现行的通行标准，是在1932年有声片兴起后确立的，它综合考虑了胶片成本和人眼对流畅运动感官的需求。默片时期，电影放映帧率有16格、18格和21格多种选择。一部分保存下来的默片，修复后的时长和当年放映的时长有几分钟到十几分钟不等的时间差，除了胶片损坏、内容遗失等缘故，放映帧率不同也是造成时差的原因。
现在看默片时期的喜剧，比如卓别林和巴斯特·基顿的电影，总是被他们滑稽的姿势逗乐，他们永远手忙脚乱，身体如同上足了发条。卓别林和基顿都是精通于肢体表达的表演大师，但电影里古怪的身体节奏不是他们表演里原生的，是因为影片原本由16格拍摄、放映，现代却以24格的片速放映，片速改变造成了别具喜感的节奏。
早在1960年，法国导演路易·马勒敏锐地意识到帧率的改变会给电影语言带来变革，他在《扎奇在地铁》里进行了大胆尝试。这部电影里的大多数场景以每秒8格的帧率拍摄，演员们用法国默剧里特有的缓慢方式表演，到放映时，恢复每秒24格画面，于是造成怪异且奇妙的观感：角色的行动看起来是正常的，然而背景里一切动态的事物比“正常”的模样加速了三倍左右，整个世界看起来匆忙、混乱、浮华、荒诞，小女孩扎奇穿梭其中，她以初生牛犊的悍勇，冷淡地打量着浑浑噩噩的成年人们，嘲笑他们，愚弄他们。马勒利用帧率变化制造的“不协调”影像，完美对应了原作小说里大胆的文体实验。
传统电影遇到摄影机移动、拍摄对象快速移动时，不可避免动态模糊、画面停顿和抖动，3D影像会加剧这些现象，这正是很多人不能适应3D电影、抱怨头晕的原因所在。尽管李安的《少年派》以24帧拍摄，但他说过：“24帧的3D没法看。”《谍影重重5》有大量快速剪辑和运动镜头，转制成3D版被口诛笔伐，是同理。
增加清晰度的关键并不在于高像素。只有帧数提高，相应快门速度提高，物体的运动痕迹能在非常短的时间被记录在胶片上，随之带来真实的3D感。带来高度拟真体验的3D影像，官方定义是“浸没式数字影像”。常规的2D叙事电影里，对画面细节和构成极为讲究，导演把意图隐藏在画面设计中，有意识地诱导观众的“看”。“浸没式体验”的颠覆意义在于，它追求“看”的自由，观众不再被“引导”着看向画面/舞台的焦点，从接受信息的被动境遇里解放出来。
但高帧率带来一个重要改变是景深，因为快门速度随着帧率提高，摄影机的光圈必须增大，根据“光圈大，景深小”的原理，景深必然被极度压缩。《比利·林恩》里，大量的近景、中景镜头里，前景、后景异常分明，最明显的例子是比利到家后，和姐姐对谈的一场戏，这是一组两人过肩特写画面，当比利说话时，聚焦在他脸上，姐姐是虚化的，轮到姐姐说话时，焦点转移到她脸上，随着两人交谈，画面重点一直在两人的脸上转移。
这样的视觉体验确实接近人眼的习惯，因为眼睛在“看”的过程中是有选择的，总是聚焦一处，虚化剩余的部分。在高度拟真的高帧数电影里，画面虚实分明，意味着导演的眼睛替观众完成了“聚焦”的动作，事先张扬地设定了“看”的焦点，这事实上背叛了“浸没式体验”的初衷，回到最传统的经典好莱坞时期叙事片的套路里。观众试图违背导演的意愿，重新观察画面时，会发现“看”的余地很少，因为景深造成画面大量内容虚化，而且跳出创作者设计好的视角，连主观浸没的视线也不复存在了，人眼面对的将是不属于自己也未必能认同的视觉体验。
所谓的“违和感”，也由此而来。
热点冷思考
创作者必须面对的现状———
电影,是创作者和观众共同拥有的逐渐流逝的时光
山鲁佐德
“电影是每秒24格讲述真实的谎言。”戈达尔的这句一家之言，关键词是“谎言”。
索尼公司把那套炙手可热的新技术命名为“浸没式数字影像”，用意明确，这是制造数字影像时代的“奇观”和“吸引力电影”，希望通过改变影院体验把新一代观众从网络和VR的领地里争取回来。《比利·林恩》里有一个段落，是男主角回忆他差点送命那天，在战场上和敌人贴身肉搏，摄影机贴得很近，镜头上沾了沙，溅着血，高清的3D画面胁迫观众以比利的视角跟上每一个动作，果真是身临其境的“生存，还是死亡”。可是，当大多数人表示这样的场面带来强烈生理不适时，我们有必要怀疑，这样的“逼真”是否符合观看的伦理？
李安觉得，能制造出浸没感的3D镜头应该被用在局限的内景，尤其特写，因为能制造真实的私密感。可问题是，“特写”本身是反真实的，它通过对“现实”的放大，深入表象真实所不可见的隐秘真相，这是对“真实”的揭示，而非再造真实。更进一步，电影这种形式本质上就是反真实的。
还是来说戈达尔。在他这辈子最自珍自重的作品《电影史》里，他明确抛出一个判断：电影是对不曾存在的事物的记忆，它生产幻想，用虚构保存真实，也用虚构对抗真实。是的，他说的是“对抗”，贯穿于《电影史》的命题是蒙太奇———电影最重要的能力是重复和停止。重复和停止都是反真实的，它们形成了电影的体系，也实现电影的使命：面对强大的真实，只能用去除真实来与之对抗。
当然，戈达尔发出这些雄辩的结论时，还是2D胶片电影的时代。随着数字时代来临，3D技术大刀阔斧地介入电影制作，电影形态会发生怎样的变化也未可知。诸如“真3D”和“走进电影”这类口号，意味着观众和银幕的关系被改变了。借用朗西埃在《被解放的观众》里的表达：观看者从消极被动的身份里释放出来，在一个新的空间里，观看行为不复存在，观众和银幕、和表演之间的视觉关系被隐含到影像里，观影成为一种行动，观众不再是观众，他们不是被导演给予的图像所虏获，他们将变成活跃的参与者。
是枝裕和导演在他的随笔集里写过一句很动人的话：“创作者必须面对现状，探索怎样在新的场域里和观众缔结关系。电影，是创作者和观众共同拥有的逐渐流逝的时光。”在新的场域里缔结和观众的关系———这才是高帧率电影带来的真正挑战，也是电影表达有待开拓的巨大可能性。至于《比利·林恩》呢，大约就像一个武林人士得了一把不寻常的宝剑，却没有摸索到相得益彰的剑谱。
