这种豁然开朗带有双重性：其一是无需任何实践，只通过头脑风暴，便能开启极大的创造力，这为解放思想、观念先行提供了借口，堪称普通人自我解放的捷径；其二是重新激活被压抑的传统，比如革命。
林则徐的《四洲志》、魏源的《海国图志》中都曾明确提出，法国“为欧罗巴洲富强之国，惟与英吉利不睦，世寻兵戈，俗尚奢华，虚文鲜实，精技艺，勤贸易”。
可遗憾的是，后来者反而忽略了“虚文鲜实”这4个字。在“数千年未遇之大变局”的压力下，我们不得不逐渐抛弃了自己的“虚文鲜实”，代以法国式的“虚文鲜实”。
1898年，林纾翻译（与王寿昌合作）出版了小仲马的《巴黎茶花女遗事》，引起巨大轰动，该作被认为是外国文学翻译的开篇之作。1926年，刘半农重译《茶花女》，其后又有康夏农、秦瘦鹃、李连萃、王慎之等人的译本。
林纾一生翻译法国小说20多部，在他的引领下，梁启超、鲁迅、胡适、苏曼殊、陈独秀都翻译过法国小说：梁启超翻译了焦士威奴（今译儒勒·凡尔纳）的《海底旅行》（今译作《海底两万里》）和《十五小豪杰》；鲁迅以笔名周逴翻译了凡尔纳的《月界旅行》（不知为何，鲁迅说成是美国作家查理士·培伦所作），并以之江索士为笔名，翻译了威尔奴（凡尔纳）的《地底旅行》；苏曼殊与陈独秀合译了嚣俄（今译为雨果）的《惨世界》（今译为《悲惨世界》）；胡适翻译了都德的《最后一课》等。
法国文学轰动中国，原因复杂。
首先，法国文学故事精彩生动、娱乐性强，曾获得傅雷翻译奖的郑克鲁先生曾说：年轻人都喜欢法国小说，因为写的都是偷情、美女之类的故事，恩格斯在《家庭、私有制和国家的起源》中说：“在德国小说中是青年得到了少女；在法国小说中是丈夫得到了绿帽子。”大家当然更爱看法国小说了，觉得德国小说、英国小说太死板，没法国小说好玩。你看《红与黑》中的于连，找了好几个美女，莫泊桑的《俊友》，也有好多美女，类似的故事左拉也写了很多，而这样的故事美国文学中很少，所以不吸引人。
其次，中法均有漫长的专制史，在人情深处易于沟通，法国文学笔下人物特别能打动中国读者。林纾翻译的《茶花女》，被时人看作“以华文之典料，写欧人之性情，曲曲以赴，煞费匠心”，令读者“为之欲叹观止”。严复曾说：“可怜一卷《茶花女》，断尽支那游子肠。”
其三，当时中国人误认为中法近代史开端有相似之处，“昔者法之败于德也，法人设剧场于巴黎，演德兵入都时惨状，观者感泣，而法以复兴。美之与英战也，摄英人暴状于影戏，随到传观，而美以独立”，因此希望向法国学习强国强种的宝贵经验。
其四，法国有漫长的知识分子传统，沉重且痛苦，与理学压抑下的中国读书人颇有近似之处，双方均追求心灵自由，却又会为承担责任而主动放弃自由，这种进退之间的迟疑与悲情，可谓惺惺相惜。
然而，这些“相似”“相通”在很大程度上是建构出来的，是在不了解对方的基础上想象而成。
比如胡适翻译《最后一课》，以此来激励“民族精神”，却不知道都德此小说实为虚拟，当时阿尔萨斯和洛林本来是德语、法语的混杂区，在割让给德国之前，许多学校已有德语课。在法国，法语原本只是诸多方言的一种，仅仅是为了建构民族国家的需要，政府通过行政甚至是暴力的手段，将其他语言逐步排挤在外，法语才获得了独大的地位。《最后一课》扭曲了历史真相，却在中国被奉为名著。
