东方导演对李尔王“借题发挥”
用当下元素包装“詹姆士一世时期悲剧”的NTLIVE版《李尔王》，连同同期引入国内的其他莎翁作品一起，助力英国国家剧院向世界范围的观众更好地推广莎士比亚。而借《李尔王》这个由权力分配引发的悲剧，观众可以只察觉出荒唐可笑，或者将剧中人物的言行用于指导人生交际、应对职场变幻，虽不能像黑泽明或吴兴国那样用电影或舞台剧，拿东方特有的艺术形式与李尔隔空碰撞，却能以李尔当镜，窥见自身。
黑泽明执导的《乱》，将李尔彻底改造成日本领主，并把他三个女儿的性别更换，删除副线上的葛罗斯特，让大儿媳一人集结高纳里尔、里根以及爱德蒙身上的狠毒，完成东方式的复仇。影片开场郊野围猎之后的就地宴席，人物整装端坐，造型举止均似能剧演员，其后能剧元素的运用，四处可见。对国民人性的悲凉思考渗入黑泽明的骨髓，莎翁原著移植东方呈现出更为残酷的意味。而影片中领主的最终命运虽追随原著，但在长子、次子联合攻城时，却能让乱箭自行避让；与三子重修于好后，又被他挡枪躲过一劫，顽强的生命力，几乎是黑泽明自身的投射。因无法忍受黑泽明暴躁倔强的脾气，《乱》剧本创作时，曾与他合力编写过多部名片剧本的桥本忍和菊岛隆三，已弃他而去，写到中途的小国英雄又拂袖离开。黑泽明正是借李尔的执拗，宣示他离开谁都行。
吴兴国融编、导、演于一身的独角戏《李尔在此》（不久前在北京上演），这应了彼得·布鲁克的论述，莎士比亚也能与京剧巧妙嫁接——演出形式上，莎剧与京戏在“空的空间”里均时常跳出来，与观众直接交流。戏里吴兴国将李尔故事打乱重组，一人十角自如转换，生旦净丑轮番上阵，唱念做打皆可拿来一用，举止造型则融入京剧、昆曲及台湾原住民舞蹈，丰富恰当堪比《乱》中黑泽明对能剧的运用。而该剧更难能可贵的在于作为演员的吴兴国，走出他饰演的“自己”及其他角色，与李尔互相攻讦，发出“我是谁”的诘问——不探女儿内心犯下不可挽回错误的李尔，当然有吴兴国本人从艺之路坎坷无奈，以及与领进门的师父中断联系的缩影。
相比年轻王子哈尔雷特的抉择，患有“渴爱症”的老王李尔，与缺乏安全感、将手机屏幕视为领土的现代人可以走得更近些。
