伯恩哈尔写作《英雄广场》，与1986年前纳粹冲锋队军官瓦尔德海姆被奥地利民众选为总统有莫大关系。在此之前，纳粹主义虽在奥地利屡有抬头，但形成的气候从没波及过全民。《英雄广场》将时间点设置在希特勒入侵奥地利50周年后的1988年，自然也是有意而为。
舒斯特教授葬礼之后众人的讲述中，观众得知他在1938年举家流亡牛津，和平时期维也纳市长的邀请勾起他对故乡的思念回国任教，并不顾妻子的反对，将住所定在英雄广场附近。入住当天，妻子即幻听出希特勒当年发表的演说。而他也很快意识到希特勒的印迹无处不在，身为犹太人的他，依旧是被驱赶的对象。决定再回牛津时，他恍悟哪里都非温柔乡，决意自行了断。纳粹主义1938年没能直接将他杀死，却在50年后间接让他走向不归路。
因把整个奥地利和所有奥地利人设置为讽刺喜剧的舞台以及龙套演员，该剧1988年在维也纳城堡剧院（有趣在于，伯恩哈德在剧本中数次嘲讽过该剧院）首演期间，激起全国范围的一致声讨，欲把伯恩哈德驱逐出境——作家迎来与他剧本中的人物相同的命运。次年辞世的伯恩哈德以牙还牙的方式，是遗嘱中规定未发表和未上演的作品，不得在奥地利发表和上演。
而喜剧的续篇是，奥地利政府虽在伯恩哈德在世时从没公开承认过二战时的罪行，却“迫于”他作品的持续影响，其后的几年间将历史的真相还原于公众，并在2011年伯恩哈德诞辰80周年之际，承认他的国宝作家地位，向早已在天国的他摆出言和的姿态，但伯恩哈德应该不会理会。
伯恩哈德与陆帕
文本的音乐性为舞台化提供便利
《英雄广场》、《伐木》之外，陆帕还曾将伯恩哈德的小说《灭绝》、《石灰窑》搬上过话剧舞台。谈及为何热衷改编伯恩哈德，陆帕曾坦承，他的文字呈现出的真实的思维过程将他吸引。的确，伯恩哈德伴着这一过程而写的大量独白，专注于人的心理，充满不可协调的矛盾，却不为解决具体的事件服务，超越地域和种族局限，连通全人类的困境，为戏剧提供了另一种可能的操作形式。陆帕本就是善于分析角色心理，而非挖掘人物故事的导演。
他首度与国内观众见面的《假面·玛丽莲》，一代性感女神在人生的最后时光里，借助多媒体交叠构造的不同时空，游走在演员身份与饰演过的角色之间，层层揭示作为一个普通女人和耀眼明星的渴望与焦灼、真实与伪装、平凡与神话。简而话之便是个体在庞大异化的社会中，努力找寻摆正自己位置时的心理角逐。而这无疑也是《伐木》与《英雄广场》关注的主题。
某种程度上，伯恩哈德作品里因字句的反复出现，而自然形成的音乐性，比如《英雄广场》第一幕管家齐特尔口中不断念叨的教授教她叠衬衫等等，为演员舞台上演绎人物心理起伏提供天然的便利（剧中演员在极简的舞台上，或长久静默或滔滔不绝，肢体动作不多，却动静之间尽显内功，为不少捧场观看的演员上了一节表演教学课）。而将这些字句提取为音乐节律作重复或变奏，既是对伯恩哈德精神上的领会，也凸显陆帕的高明。
《英雄广场》中包括音乐在内的声音处理，多似垂危病人的微弱呼吸，似乎情绪仅能在人物内心压抑涌动，现实的环境已无法提供出口。但当尾声舒斯特妻子的幻听越来越严重，希特勒的演讲声浪渐渐吞噬台上众人的交谈时，人物心里涌动的压抑终于聚集于一处，外化的表现是房间的玻璃被击得粉碎——君特·格拉斯小说《铁皮鼓》中奥斯卡用尖叫表达反抗而不给玻璃留全尸，关照的其实也是内心活动。
