麦克莱恩回忆，当年制作这部影片的预算非常少，甚至有人认为他在资金严重短缺的境况下开机，实属不明智。他向麦吉·史密斯、克里斯汀·斯科特·托马斯和安妮特·贝宁发出邀请，希望她们三人出演剧中重要的女性角色，但对她们是否接受邀约并不抱以太大希望，因为能给予的酬劳低到几乎没有，而三人当时都是炙手可热的一线演员。最后，“三个大牌演员愿意迁就这样小的制作，献出远远超出她们片酬的表演，这让我至今感激。”
其中，麦吉扮演了理查三世的母亲，这个本该和他有最深羁绊的女人，直接地把他推向仇恨的深渊。她恨他，这恨意从他出生前就扎根了，后来，在恨意包围中长大的理查，决心把他遭遇的仇恨和恶意加倍地奉还给世界。“麦吉把她内在的能量、她的愤怒和力量，注入到她的每一句台词里”。斯科特的安妮夫人是一个必须和理查势均力敌的伙伴，当他向她求婚时，他许诺会让她重返权力的殿堂。麦克莱恩说，“《理查三世》里的女性角色太重要了，没有她们，这部戏没法成立。我很幸运地找到了当时最好的几个女演员，她们的能力排名不分前后，安妮特·贝宁在麦吉和托马斯面前毫无压力，她甚至让人们忘了她原本是个美国演员。”
帕特里克·斯图尔特扮演的李尔王(《德州之王》2002)
这是一个挑战“传统”的非主流选择。《德州之王》里没有一句莎士比亚原作的台词，电影把《李尔王》的情节植入当代德克萨斯农庄的背景，斯图尔特扮演的“德州之王”，是一个农场主。
基本上，莎翁电影分成三大类。第一类是用电影的方式复制舞台剧，例如纳恩导演的《麦克白》。第二类可以看作是从莎士比亚戏剧中衍生的，黑泽明导演的《乱》和斯图尔特主演的《德州之王》都属于这类。最后一类，以麦克莱恩的《理查三世》和费因斯的《科利奥兰纳斯》为范例，时空背景、戏剧发生的情境、甚至台词都改变了，但创作者并没有背弃原始文本，而是在原作中寻找某种凌驾于历史年代和时间之上的永恒性。
《德州之王》和《乱》这类电影提醒人们注意，莎士比亚的作品像全能的文本，可以被安放在任何时代、任何背景，它们真正的生命力，在于作者处理情节的方式，无关情节本身。事实上，除了《暴风雨》，莎士比亚没有“原创”出任何一部戏剧的情节。
保罗·斯科菲尔德扮演的李尔王(《李尔王》1971)
彼得·布鲁克导演了一出几乎尽善尽美的剧场版《李尔王》，他专注于台词，寻找古英语的灵魂，他曾考虑让诗人特德·休斯把原作改写成现代诗歌体，但最后他放弃了，而是在排练中、在对演员的不断训练中，寻找死去语言里活着的精魂。虽然这是一部电影，但它让观众最大可能地感受到戏剧。如果你没有机会在剧场里看《李尔王》，布鲁克导演的这部电影将是最好的替代品。
布鲁克是一个剧场实践大师，电影并非他所长，这部《李尔王》也许很难经受住时间的检验，其实它在拍完后没多久看上去就有些过时的陈旧味道。但老去的只是电影，电影里的表演却不会老，斯科菲尔德的表演将傲然于时间之外。就像麦克莱恩形容的：“他只是凭借他的嗓音，就能把观众拽入李尔王的内心。”
保罗·斯科菲尔德扮演的鬼魂(《哈姆雷特》1990)
在英国表演界流行一种说法：轻易不要去扮演《哈姆雷特》里的鬼魂。因为莎士比亚是个演员，他最爱演的角色就是这个鬼魂。谁想和莎士比亚拼演技呢?
平庸的电影工作者又认为，既然特效如此发达，银幕上的鬼魂就交给技术吧，登峰造极的声光电能制造出让观众颤栗的鬼魂。
