以戏剧表演方式思考文明的走向
回到最初的问题上来，表演究竟是什么？这种突出演员、强调“身体性”的表演，与我们所熟悉的各种表演相比，难道不是提供了一种新的形式、在铃木所谓的“抽象的技术体系”内部做出了发展吗？铃木忠志又是为何要以这样的表演作为自己的追求与标志呢？
在著名的《文化就是身体》一文中，铃木写道：
“……人类将‘身体机能’和‘肉体感官’拆开，个别进行专门性的研究。就像‘文明’让眼睛的工作专业化，于是我们制造了显微镜一般；‘现代化’已经彻底‘肢解’了我们的身体机能。汽车是我们放弃使用动物性能源移动的物质结果；电脑则是我们放弃了肢解‘听’和‘看’事物，以机器复制人类机能、停止身体接触的产物。当人们根据动物性能源，而产生的自然沟通行为变弱的时候，我们的身体感知与各项功能也都已经历了戏剧性的转变……我现在努力所做的，就是在剧场的脉络下恢复完整的人类身体。不仅是要回到传统剧场的形式，如能剧、歌舞伎，而且还要利用传统的优点，来创造优于现代剧场的实践。我们必须将这些曾经被‘肢解’的身体功能重组回来，恢复它的感知能力、表现力以及蕴藏在人类身体里的力量。如此，我们才能拥有一个有文化的文明。”
当铃木在谈论“身体”这个概念时，从来就不是在戏剧层面本身来考虑，自然也更不会落入常见的“身体-文本”的二元论中去让身体和文本对立；而是将表演的意义上升到了社会层面，去以强调“身体性”的戏剧形式来和现代化对抗，以唤醒演员的身体觉知来挽救现代化背景下人类身体被肢解的状态。如此一来，表演便具有了社会与文化层面的意涵，表演方式该朝着什么样的方向发展，也成为艺术家对于社会将朝什么方向发展做出思考后，所作出的解答。
现代化技术产生于对人
类身体的取代，固然并非铃木一个人的看法。传播学大师麦克卢汉在上世纪60年代即提出“媒介是人的延伸”，认为“一切技术都是肉体和神经系统增加力量和速度的延伸”，“一切媒介都是人的肢体部分向公众领域的延伸”。只不过传播学家将之视为社会规律与必然，至多传达一些担忧，却并不会做出实际有效的解决。而戏剧工作者即便认同这样的问题存在，也难以发现它和戏剧之间的桥梁。选择以戏剧、尤其是以表演方式作为手段来和现代化对抗，我们不得不说铃木是先驱与集大成者。
铃木忠志是“民族的”吗？
顺着“以突出‘身体性’的表演来对抗现代化”的思路往下，我们还能再勘破另一个对于铃木的典型误解：铃木的作品是“日本”的，或说“民族”的。如果从来源上看，以演员表演为核心，强调身体，演员重心稳固在腰部、水平移动、动作去日常化，这些铃木作品中的要求的确来源于能剧与歌舞伎。但对于铃木来说，运用来自传统剧场的营养，并非是要突出民族特性，也即，铃木是否定掉了“日本-西方”的二元论的存在，而将之置换为了“前现代-现代”，在这种维度下，作为日本的，同时又是前现代的表演方式就具备了成为共性平台的可能。突出“身体性”的表演不仅仅是某个民族的戏剧传统，更重要的是它作为前现代遗留下来的艺术，提供了在当下剧场里抗击现代化的手段和思想资源。将“东方-西方”分别与“前现代-现代”挂钩，在当代的世界中其实更多时候是一种殖民话语，是殖民者将殖民史抹杀为推进现代化的历史规律的说词，同时也是全球化浪潮下资本主义国家证明自己的主流价值不可逆的准备性理论，但在铃木手中，一方面采用这种挂钩，一方面反其道而行之，将“现代化”标注为一个反动的对立面，这其中的社会意义也是颇值得玩味的。
