对于将本民族表演传统当代化这件事，大致可以分成三个层次：第一层次是简单的从民族表演中截取一些结果性的元素，比如将某些身段、某种调度方式直接拼贴到当代作品中，这也是我国大部分“民族化”作品所做的；第二层次是发现民族表演的深层次原则，以同样的原则重建当代表演，比如铃木对于重心的要求；第三层次，则是超出戏剧层面，从当代的社会与文化角度重新定义传统表演，从而发现其中能够为当代社会完成“创造”的部分。而第三层次，正是铃木现在所做的工作。
表演必与时代紧密关联
表演从来都不是抽象的技术体系，而是和时代紧密关联，只不过艺术家本人对此是否有自觉意识而已。以本文开头的日本新剧为例，这种完全写实的表演在俄国产生之初，是与俄国革命并进的，在深层次是与辨证唯物论挂钩的，因而也一度是最先进的表演方法；到了上世纪二三十年代，日本人引入这种表演戴上胡子和假发装扮外国人，骨子里是明治以后日本人的媚外逻辑，渴望在身体性上消解自我；而到了六十年代，日本人开始对全球化进行反思，主流意识形态发生了变迁，这种表演于是转为了年轻人的批评对象，铃木的创作便是从那时开始的。关于表演的意识形态属性，对此无自觉意识的创作者，是默默地让自己的表演方式受时代影响，成为时代的反映；而对于有自觉意识的艺术家，则以自己所探索的表演形式回答当下的问题，作为他们对时代的回应。
“剧场表演的形式无法单独存在，如果只是为了形式本身的原因而转变成为一种技术的话，他将会衰败并消失。”在《家与家》一文中，铃木再一次强调了自己的看法。反观我们国内的表演，大部分戏剧工作者对于表演的认知还停留在“表演只是不同风格不同流派”上，连对抽象技术体系的推进都不关心；少部分人做出一些形式革新就沾沾自喜，却不知道还有超越戏剧、从社会文化角度来重新架构表演方式的可能。
摄影/张天
