不管是在风景画中，还是在静物画中，塞尚拒绝了将图像合成作为最终的解决方式，而将其作为一种动态的、临时的东西取而代之。通过押韵的笔触和重复近处和远处要素的颜色，展现每一个要素体积和空间的同时也否认这些特质。画布的表面永远不会被遗忘，绘画与其说是一种表现形式，不如说是一种对表象的探索。还有一些其他的方法，比如，弱化虚拟空间可以更强调画面本身。一种设置是采用高视点，使画中没有地平线。莫奈晚期创作的池塘睡莲画作，就常常将池塘表面与画布的表面相呼应，充满了反射光和空间。日落时的粉色和黄色被涂抹在一层淡淡的紫灰色上，好似浮在湖面上的粼粼水光。
建筑设计师偏爱运用的壁画装饰风格也会影响艺术家对于空间问题的思考，尤其是新罗马式或新哥特式风格的教堂，都有着很强的透视感。事实上，任何现实主义的细节都可能会扰乱建筑的审美统一。皮维·德·夏凡纳首先采用了这种教堂式的装饰风格，在其1873年创作的一幅表现夏天的巨幅油画草图中，可以发现他试图追求构图的单纯与平静，选用一种淡色平涂、简练单纯、气氛恬静、节奏分明的装饰风格。夏瓦纳这种风格的画作对那些不那么保守的艺术家产生了巨大的影响，包括高更、瑟拉和后来的毕加索。
塞尚、毕沙罗、莫奈、梵·高、卡雷拉·卡勒拉和夏瓦纳都通过不同的方式表现了某种想要背离欧洲主流的绘画空间惯例的渴望。正是在这个时期，他们探索出了一套欧洲文化体系中备受推崇的绘画惯例。中国画对于他们来说也有着特殊的借鉴意义。其实，早在15世纪之前空间透视在中国画中就已经非常重要了，但线性透视在中国画里的使用却更为谨慎，并且仅限于一定的范围之内。
（文字由本报记者李亦奕编译整理）
