采用圆形画幅同时意味着镜头景别、角度、运动、构图以及相应的布光方式的变化。强调感官视觉刺激的特写镜头几乎消失，主演范冰冰在全片中无一特写，中全景成为影片的绝对主体，创造出与古典绘画相似的远观视角。即使片中明显模仿安格尔名作《大宫女》的范冰冰裸背镜头，同样将巨大的窗框及外景作为画面的主体。在构图上，传统的九宫格三分法也被打破，对称构图、水平分割等被更多使用。近年来越来越流行的奇观化综合运动长镜头，也被片中的静观所取代，即使运动，也是相对舒缓的水平横移。这种与对象保持审美距离的凝视姿态，正是典型的中国古典美学的体现。
方圆画幅的政治隐喻
片中的方圆画幅各有其寓意。圆形画幅只出现在地方/民间，当故事发生于北京时则转换成方形画幅。尽管“天圆地方”的解释过于抽象而缺乏说服力，但当“方形”的严谨规整与中央、政治、权威的寓意相对应时，似乎便有了成立的依据。为了让观众适应画幅变化，影片对于画幅的引入和转换设计颇为用心。开场口述潘金莲故事时，使用今人画家的仿古圆画幅插画，从而自然完成圆形画幅的引入，而在画幅转换时，通过出圆形隧道口而转方，又通过圆形窗框构图而回圆。方与圆在画面内的并置也颇有寓意。当麻烦无意中解决，市长马文彬与县长郑重在谈话时，景深中方圆并存的灯饰，正与对话中关于中央与地方、国家与个体、官与民的关系形成呼应与隐喻。
尽管关于画幅的实验事前曾颇令人担忧，但事实上圆形画幅并没有影响观众的观看，兴趣点能够始终聚焦于画面本身，而它所创造的古典化审美风格，以及与作品主题相对应的象征寓意，则使其避免了为形式而形式的陷阱，为这个高度中国化的故事，寻找了一种中国化的美学形式，应该说这个实验还是成功的。
白描式呈现中国生态
除了形式实验，《我不是潘金莲》的另一个突破在于其题材。虽然看似与《秋菊打官司》相似，但该片并不是一个普法故事，而是一部黑色幽默的讽喻式电影，借助一个农妇的上访故事折射出中国社会政治的现实，对官场生态、官民关系进行观察和反思。虽然官场小说历来是畅销书榜上的热门，但新中国成立后此类影片可谓屈指可数。吕班导演的讽刺喜剧《新局长到来之前》（1956）是开先河者，影片用漫画式的方式嘲讽了欺上瞒下、马屁逢迎的官场陋习，然而随着时代气氛的变化，讽刺喜剧很快被歌颂喜剧和生活喜剧所取代。直到上世纪八九十年代，黄建新在《黑炮事件》（1986）、《错位》（1986）、《背靠背，脸对脸》（1994）等片中，对文山会海、官僚主义、权力对人的侵蚀和异化进行了鞭辟入里的表现。有意思的是，在该片中黄建新客串了省长一角，奉献了颇为准确传神的表演。
将《我不是潘金莲》置于电影史背景去考察，便不难发现仅就题材选择而言，它已具有某种特殊的地位。事实上，由于题材相对敏感，不论是小说还是电影，都已尽量弱化故事本身的刺激性。农妇李雪莲的遭遇在道德上值得同情，然而其诉求在法律上却并不成立。至少在李雪莲事件上，各级官员并无腐败受贿，甚至他们的被罢免也多少显得无辜。片中官员们被李雪莲玩得团团转，狼狈不堪。片尾市长马文彬对于干群关系的反思，显然也与主导价值所倡导的政治正确相一致，这种“建言献策”、“解决问题”的角度，对于降低影片可能的风险显然是有利的。
对于这部讽喻式电影来说，李雪莲未必是真正的主角，她不过是一个串场角色，借助其呈现与之相关联的社会世象，尤其是政治生态、官场生态，官与民的关系，国家与个体的关系。相对于吕班与黄建新的影片，该片的方式是白描，以及寓言化的隐喻。通过故事发生地光明县，以及法官王公道、法院院长荀正义、县长史为民、市长蔡沪浜、省长储清廉这些地名人名的隐喻，反思官与民、干部与群众之间的关系。通过上访与截访，反思政治与法律、行政与司法的关系。通过核心事件的源起，思考集体意志、群体价值与个体诉求、个人命运之间的关系。通过李雪莲事件看似荒诞的发展过程，白描式地呈现中国特色的政治生态和运行机制，上级与下级的关系，各级领导与人大代表之间的关系等等，其间蕴含的细微的社会与政治意味，或许只有中国政治文化语境中的观众能够理解。
