打个比方来说：要是我写了一首歌，这首歌可以被翻译成其他语言，用所有你能想象到的语言来演唱，只要旋律相同，而另一种语言使用的词汇和意义与我的本义相近，那从本质上来说，那仍然是我所写作的那首歌。
我的歌可以用经典的方式来演唱，就像一首民谣，但那并不重要，重要的是它被演唱得非常优美。我的剧作被改编成什么形式并不重要，重要的是它是否被改编成了一个出色的作品。这是一个有关质量，而非数量的问题，可以这么说。
而当代戏剧似乎总是在因循守旧，观众表现得很传统，剧本也都固步自封。那不是艺术，那只是在重复已有的东西。似乎很难准确地谈论如何让戏剧取得突破，每个国家的戏剧都有所不同，每一出戏剧也是。但只要有好作品，总是会有观众去看的。在法国巴黎，帕特里斯·夏侯导演的《秋之梦》观众人次超过了五万。其中当然有导演作为文化传奇的因素，而优秀的知名演员有时也会起到同样的作用。
在挪威，观众同样对传统戏剧更钟情，先锋戏剧也不是那么容易让人接受的。我以为这是相当正常的，观众倾向于把一个晚上的时间花费在某些他们确定能够得到一些什么的东西上。从经典戏剧里，你通常都会看到某些有价值的东西。但对现代作品而言，你就无法那么确定了。
剧院感到他们有责任保证一定数量的当代戏剧上演，为了维系新戏剧的传统。但它们中的大多数都制作得很糟糕。过去，要是我看了一场糟糕的剧作，我会在中场休息时走出去，但现在可不那么容易了，我太有名了，不太可能在不被注意到的情况下偷偷溜走。类似贝克特或品特的当代戏剧仍然有他们的观众，数量不多，但仍然是一个比较固定的观众群体。因此，我以为，唯一能够赢得观众的方法，就是制作杰出的戏剧作品。
就我自己而言，作为一个剧作家，我的作品必须得到谨慎的对待。有时艺术会大于生活，有点类似于是一种魔法或奇迹。当这种情况发生时，即使只在一瞬间，戏剧一向要求的所有的努力和付出都得到了回报。
您的作品已被翻译成近四十种语言。您自己也是一名翻译家。您如何看待翻译的过程？
福瑟：我的剧本的译本已经超过了四十种语言，快要接近五十种了！我的作品都是用新挪威语（或称尼诺斯克语，是以口语为基础的挪威书面语）写成的，一种“事实上从没有人用来说话”的语言。如同法国或德国的剧场，我的戏剧语言和人们在街上谈话的方式截然不同。要是你写作戏剧，你就必须信任你的译者，要不你就不可能看到自己的作品被翻译成别的语言，就像信任那些导演一样，我也十分信任我的译者。我确信他们都竭尽了自己的所能。不过，当然，有些译本是成功的，有些不是。
几年前您曾到访上海，参加《有人将至》在中国的首演。您提到，中文版的《有人将至》完美地（甚至更好地）阐释了对您写作本质的理解。您能谈谈东西方文化在这部剧作中产生的碰撞给您的印象吗？中国当代戏剧又给您留下了什么样的印象？
福瑟：我对中国当代戏剧一无所知。不过，当然了，我看了《有人将至》的演出。在很大程度上，戏剧语言是无需语词的语言，或者说，那是一种静默的语言，动作，或者动作的缺失，声音，以及演员的个人魅力，这些才是最具表现力的东西。我感到这个版本对我的写作有着十分深刻的理解。
作为一个剧作家，总要面对一个矛盾的处境，你的写作必须能够以所有无需言语的方式来呈现。你必须设法做到这点：那些没有被说出的东西仍然能够表达你想要表达的东西。
