坚持艺术独有规律，准确把握自我定位
三剧在立意创新的同时也有所坚持，这就是昆曲艺术自身，具体说昆曲就是昆曲，没有变成别的东西。昆曲的灵魂在唱，唱腔保持了，昆曲的本原即坚守住了，也许这就是真正体现了梅兰芳所言，移步而不换形。我们不难发现，在《邯郸梦》演出中，演员皆能在昆曲自身的艺术规范中找到自身定位，并未在异域和其他戏剧类型的同台协调互动中迷失了自我。同样， 《当德彪西遇上杜丽娘》一剧在演出中，尽管导演顾劼亭为旅法新锐钢琴家，但其艺术根基是在中国打下的，昆曲渊源深厚。顾劼亭把钢琴与昆曲两种截然不同的艺术形式巧妙结合，这种跨界融合的作品形式，让严肃音乐艺术以一种更加融入生活的方式被大众所接受。初看这出戏时，会有一种“生硬”的拼贴感，因为基本上就是一段德彪西，之后又是杜丽娘……但如果你看进去后，就会微妙地品味出他们之间淡进淡出的情绪上的“流淌” ，从纱幕内飘到了纱幕外，再从纱幕外飘回纱幕内。
也同样， 《醉心花》一剧虽然改编和演绎的是莎剧《罗密欧和朱丽叶》的故事，伴奏也多引入西方管弦乐器，但演唱形式和舞台美术却是完完全全的昆曲。虽然有观众反映北曲曲牌用得太多显得作品像元杂剧，这并不是问题，因为南北曲互相渗透本来就是元明清曲坛的常态，曲论家亦未给传奇中北曲曲牌的使用规定比例，昆剧亦不例外。 《醉心花》中男女主人公由省昆当红小生施夏明和当红花旦单雯承担，唯美主义演出使得这部诠释异域情缘的昆曲作品热评如潮。这自然不全是改编的功劳，更多的是昆曲自身的魅力所致。
《当德彪西遇上杜丽娘》剧照
相通、融合，才是艺术对话之根本目的
当然，和任何一种艺术创新均伴随着不成熟一样，上述三剧的编和演均还存在着值得斟酌和改进的地方，主要体现在以下方面：
第一、过于雅化，雅之极致，愈加小众化。昆曲对于绝大多数当代观众来说本就是高雅有余而通俗不足，加入诗意盎然、韵味十足的莎剧，更为雅化。如《邯郸梦》 ，相继嵌入好几个莎剧片断，分别为“梦” （ 《仲夏夜之梦》 ） 、“情” （ 《第十二夜》 ） 、“权势”（ 《麦克白》 ） 、“财富” （ 《黄金梦》 ） 、“子孙” （ 《李尔王》 ）等。至于《当德彪西遇上杜丽娘》剧将昆曲与欧洲印象派音乐大师的作品交会互动，理解的难度就更大了。因为德彪西的作品，模糊和飘忽不定是其本质，而昆曲演唱却是实实在在的，一点也不模糊。两者之间不是互补，融合性很差。此二剧如此， 《醉心花》剧想要诠释的莎剧是作家早期的作品，其中表现的是十六、十七世纪欧洲贵族的生活观念，就知和行而言，无论欧洲人对昆剧，还是中国人对莎剧，相差不啻万里，真正接受和理解的只能是小众。
第二、情节和戏剧观念的阐释均有进一步打磨之必要。这方面最为突出的是《醉心花》 。历史上，欧洲贵族荣誉感至上，欧洲人个性极度张扬，情感表现也极度紧张热烈，这都是中国古人所不具备的，用迂缓曲折的昆剧形式阐释和表现有时就会显得别扭，甚至格格不入。如男主人公姬灿杀死女主人公嬴令的哥哥，虽属过失致伤人命，但在法律上仍难免背上杀人犯的罪名，这种处理方式与传统意义上的昆剧小生温文尔雅的形象相冲突。姬灿逃亡在外，官府追捕逃犯的法律正当性也消解了作品想要强化的社会势力对美好爱情的压制和摧残。
