杨俊蕾
美琪大剧院上演的《樱桃园》，是李六乙导演“中国制造/纯粹戏剧”计划中的一步。所谓纯粹戏剧，按照李六乙自己的阐释，其精髓在于空，“空的舞台才能更好表现人物”。因此，背景或道具设计被一再削减，舞台上下场动线调度、封闭而素色的舞台和同色调服装，都有意地控制在内收、回缩、冷淡的基调上，不仅是剧中人物彼此相隔，更与在场观众远远隔离。
可以说，这是一个强力追新的导演又一次自我风格化。然而这种风格化会给戏剧带来什么？在形式追新的激进维度上接连创排大师剧作，究竟导向哪里？追新不已的充沛动力是否要放缓节奏，反思一下出发点和终极目的？
比如在舞台上放置大小不一的白色破椅，恰如2015年李六乙在另一部契诃夫剧作《万尼亚舅舅》里因为几乎同样的舞台设计而引起争议。还有台词方式与台上人物动作，李六乙坚持让演员保持静立的雕像姿态，坚决延续了去年批评者们对《万尼亚舅舅》猛烈开火的“自说自话的高级剧本朗读”。还有不那么显著却绝不应该被忽视的服装问题。主创名单中的导演兼任舞美设计和服装设计，叠加的署名其实印证了戏剧中的服装因素相当值得重视。可是这种特别的重视却和舞美一样，显示出忽略剧作特性、一味突出导演个人风格的习性。
人艺的台柱子之一卢芳此次扮演柳苞芙，她的长裙及扮相和数年前她在古希腊悲剧中饰演的安提戈涅大差不差。可是，仅靠白色拖地长裙上皱褶的多寡，又如何足够区分古代的忒拜公主和近代的俄罗斯女地主？更进一步的疑问是，在时代跨度和地域区隔都非常巨大的不同戏剧表演中，多次重复使用相似甚至相同的形式外观，创新的目的和意义又在哪里？
更重要的是，13名主要演员基本遵循了“内敛冷淡”的表演风格：望空说话，刻意收拢喉咙以平静情感；无论台词的发音方式、人物自身的动作和人物间的相互动作，都力图达到一种“情感的无”。因此，熟悉契诃夫文学作品的读者们，从中听不到熟悉的“低声却含情的倾诉”；热爱《樱桃园》舞台表演的观众们，也不能感受到剧作翻译家童道明所确立的“惜别”情绪。以至于有观众非常不理解，怎么一个母亲的角色能够那么平稳无感地说台词“孩子死了，淹死了”？契诃夫设定的“轻声哭泣/哭腔/窘迫/含着眼泪”，就这样简单地被解构被抛弃了吗？
自从文艺作品的“意图谬误”和“感受谬误”成为常识，原著作者本人的创作企图虽然还值得参考，却不再是理解作品的金科玉律和唯一圭皋，戏剧导演的创新理解与编排就有了空间。契诃夫生前曾哈哈大笑表扬“我正是想写成这个样子的。这的确太妙了!”也不止一次委婉却明确地批评“你演的很好，不过不是我的人物。我没有写过这样的东西。”
但反过来看，作者虽然在剧作交付后就大幅失去执掌作品表现的主动权，作品本身的表意结构却会反作用于偏离作者本意的创新改编，彰显为不和谐音，突兀地溢出在改编版本之外。
李六乙版《樱桃园》也逃不开这个来自原作的意义张力场和压力。尽管舞台空间上玩了很多形式的花样，借用大量手段进行外形重组，又持续压缩人物动作和台词，抽离情感与温度，意图做到简约戏剧的零度无感，但是不可压抑的契诃夫意味还是像一段不和谐的颤音，幽昧却出其不意地充溢而来；经典杰作本身的意义结构，还是会在意想不到的地方反戈一击，经由文字句段的固有意义将作者心思摆渡到观众眼前。
于是，剧场里发生了有趣的景象。一边是整整四幕故作深沉的声线压低，另一边是声音压低却不能褫夺的台词内容释放出内在的强音，突破表演形式的压抑，溢出了李六乙的改编。最典型的例子是大学生彼嘉。这个角色的特点是长篇大论，契诃夫让他每次开口都游离在表面剧情之外。当商人罗伯兴威吓众人樱桃园失落在即，大学生说“整个俄罗斯都是我们的花园”。当最终樱桃园被贱卖，所有人黯然退场，大学生竟说“人类在走向最崇高的真理，在向地球上可能存在的最崇高幸福前进，而我置身这个队伍的最前列!”契诃夫将情节与对白进行错位安置，为彼嘉写下的每句豪言都源于自我生命的最深眷恋，是他自己想要在《樱桃园》里发出的鸣响，有力，并令人激动。由此造成的结果，是一方面演员遵循着导演的意志，进行内敛压抑的表演，另一方面台词本身的气场却越来越强直到无法压抑。原作的张力场就这样在李六乙的形式闭塞中突围而出。
这已经不是第一次原作之于演出的张力，也不是第一次大学生的台词抢露风头。其实对《樱桃园》产生误解改编的又何止李六乙。1904年1月，《樱桃园》莫斯科首演，极为尊敬甚至敬爱安东·巴甫洛维奇的斯坦尼斯拉夫斯基，用“旧时代的悲剧”来潜筑《樱桃园》暗流。亲自观看首演的契诃夫给斯坦尼留下“一种沉重的印象”，使导演发现看似成功的演出，却没有表现出剧中“最重要、最优美、最有价值的东西”。20年后，斯坦尼在《我的艺术生活》一书中回忆《樱桃园》，反思感受到大学生彼嘉的视角正是契诃夫对新时代的预感，是“活生生的激情”。
时间相隔一个多世纪，李六乙的《樱桃园》改编又一次竭力消除舞台上的历史实感，却又一次被契诃夫成功突围。
(作者为复旦大学中文系教授)
