只是，天才最大的纠结，不是来自外界，而是来自其自身。为此，编创者设计了一个“瓷娃娃”———小阿玛德。这个带着假发，穿着特蕾莎皇后赏赐的红色礼服的小瓷人既是莫扎特的童年，也是他天才和灵感的化身，与成年后的莫扎特如影随形，是冤家也是朋友。这既是他赖以生存的依靠，也是他竭力摆脱的束缚。最终，莫扎特被小阿玛德榨干耗尽而亡。
天才，是神的赐福，还是神的诅咒？天才莫扎特在他短暂的一生中，没有停步没有退缩，一路不停寻找不停挣扎，咬牙忍受各种折磨，直至生命终结。
这部戏，讲的不是“莫扎特”，而是“莫扎特神话”，以及这神话的背面。吾等凡人固然无需背负莫扎特那等天才的负担和纠结，但在各自的“小目标”里，也需要一些勇气和悲壮。这也许就是《莫扎特》的意义吧。
昆策和里维这对德语音乐剧的黄金拍档并不是正宗德国人。昆策出生于布拉格(当年的波西米亚公国)、里维是匈牙利人———都算是19世纪的“奥匈帝国”的子民，也都带有强烈的吉普赛的精神气质，喜欢四处闯荡。里维曾长年居住在美国好莱坞，昆策也与英美乐坛联系密切。两人合作的歌曲曾获格莱美奖。
与美、英乃至法国相比，德语音乐剧应该算是国际音乐剧舞台上的后起之秀。其后发优势，一是基于德奥文化中深厚的戏剧艺术传统(扳下手指：莱辛、歌德、席勒、莱因哈特、布莱希特……)，二是缘于昆策在开始自己的音乐剧创作之前，曾大量引进美、英、法各国的音乐剧经典剧目并进行相应的翻译改编。《伊丽莎白》的结构方式，与英国音乐剧《艾薇塔》和法国音乐剧《巴黎圣母院》之间的联系是显而易见的，但这并没有妨碍到昆策-里维所特有的“戏剧音乐剧”风格样式的呈现。
除了继续保持“戏剧音乐剧”那种较为灵动的舞台叙述方式外，《莫扎特》在音乐上有着更强的穿越感。韦伯一家人的忸怩作态，席卡内德的摇摆爵士歌舞，莫扎特羞辱公爵时的那段抱着吉他唱的粗口摇滚，都有着很好的舞台娱乐效果。父亲的悲叹，科洛雷多的天问，还有父亲死后莫扎特跪在教堂伴着管风琴的悲苦吟咏，都呈现出强烈的情感张力。
另一方面，对哲理问题的刻意探讨以及与之相适应的“共时性”结构，使得《莫扎特》具备了某种程度的“概念音乐剧”特质。这就需要我们在观赏时保持一定程度的理性解读力，而非全然的移情沉浸———布莱希特的“间离”戏剧观，也是德奥思辨传统的体现。这部历史题材的德语音乐剧，具备这样的特质，也是不足为奇的。
(作者系上海音乐学院教授)
