寻找千年中国匠心：五粮液携手南方周末探访敦煌

中国，是最古老的匠人之国。不论是皇家建筑、器物宝藏，还是食材酒酿、非遗技艺，都曾在世界上掀起经久不衰的“东方热”。

从故宫博物院、陕西历史博物馆到敦煌莫高窟，五粮液携手南方周末打造的“传统与传奇：顶尖博物馆探访计划”与一件件璀璨宝藏跨越时空对话，见识千年大国匠心传承的文化结晶，为古代用心不计代价，用工不计成本，用时不计岁月的匠人精神，叹为观止。

探访第三站来到了敦煌莫高窟——鸣沙山东麓的一片断崖上留存着735个洞窟，4.5万平方米壁画，2415尊彩塑。宋代以前的绘画作品，除墓葬出土之外，几乎都是仿作或摹本，真迹大多散佚或损毁。唯独敦煌留下了从十六国北凉至元代的千年壁画。

谁缔造了敦煌壁画?

国学家季羡林曾这样形容：“我们走进了洞子，就仿佛走进了久已逝去的古代世界，甚至古代的异域世界;仿佛走进了神话的世界，童话的世界。尽管洞内洞外一点声音都没有，但是看到那些大大小小的雕塑，特别是看到墙上的壁画：人物是那样繁多，场面是那样富丽，颜色是那样鲜艳，技巧是那样纯熟，我们内心里就不禁感到热闹起来。”

曾任敦煌研究院院长的樊锦诗初到莫高窟的时候，被很多问题萦绕在心头：为什么在被世人遗忘的沙漠里会产生如此辉煌的石窟艺术?这些由壁画和彩塑营造而成的佛国世界曾经是什么面目?那些金碧辉煌的壁画和彩塑，究竟是如何被创作出来的?那些精美绝伦的壁画是什么人画的?一千多年前的画工究竟是怎样一笔一笔创造出这样一片绚烂的佛国世界的?后来她任敦煌研究院院长17年仍不禁感叹：“也许，我倾注一生的时间，也未必能穷尽它的谜底。”

莫高窟有史记载的第一个窟建造于366年，东晋十六国前秦政权的建元二年，一位叫乐僔的僧人从中原行脚至此，不经意望到对面三危山上万道金光，犹如千佛显现。于是他开凿出一个洞窟坐禅修行，后来又来了一位高僧法良。从此，僧侣、画师、商贾云集敦煌，从官吏富商到普通百姓，敦煌石窟营造绵延了千年。

壁画的创造者是谁始终是未解的谜团。根据对壁画题记和敦煌文献的研究，大约只有公元10世纪左右的壁画作者有零星资料，有名有姓者仅十几人。画师董保德就是这十几人之一，他生活在曹氏归义军统治下的敦煌，当时的中原正值宋朝。

英国敦煌学家魏泓认为，宋都汴梁的画师或许会认为董保德所在的敦煌只是穷乡僻壤，宫廷画院吸引了一批能文善画的文人，画作的意境和美感达到历代高峰。“他们的名字为人所知，但画作多已散佚，而董保德和当时塔里木一带的其他画师的作品至今仍受人欣赏，尽管他们的名字早已被人遗忘。”

“这是中国艺术的正宗与主流”

张大千惊叹于敦煌壁画的艺术成就，提出“敦煌壁画是出自名手而非工匠”的观点。佛教最初传入中国时，典籍数量有限，除了参考文字，画师们必须充分发挥想象力，才能完成一幅完整的壁画。张大千由此认定，这些壁画作者绝不是普通的工匠。至今仍有许多画家赞同这一观点。

但是目前，没有任何史料证明古代曾有名家到访敦煌。敦煌研究院文献研究所前所长马德系统性地研究了敦煌古代工匠，他认为敦煌画工之所以技艺高超，是出于“时代的标准”：“时代要求普通画工也要达到那个水平，手工业的地位一直比农业低，不光身份低而且要求严，那个时代你不管是在哪儿画，你都要达到那个水平，才能自己独立去承接任务。”

然而，一位敦煌画工即便画得像阎立本一样好，也难以留名千古。“因为他在民间画，是普通的手工业者，宫廷画家是跟在皇帝身边的人，这就是一个平台的问题。”敦煌研究院文献研究所前所长马德对南方周末记者说。

艺术家常书鸿说，“历代画坛评论，往往只谈士大夫的画，对画工的画，不屑一顾，这种偏见很可笑。看看这儿吧，画工中有多少丹青的高手!我自己用土颜料临摹的几幅北魏壁画，论气势的恢弘，论线条的粗犷，法国野兽派画家鲁阿的作品，又何尝能超出哩!”“他们切切实实地描绘社会生活和理想中的佛家世界，使人们喜闻乐见。他们的笔触刚劲有力，线条流畅自如，刚柔相济，用色厚重而明快，描绘精致而完整，造型更是生动完美，美轮美奂。”常书鸿在自传里写道，“画工所形成的淳朴而浑厚的画风与后来中国文人画的绘画风格，是两种不同的风格和路子。我认为这是中国艺术的正宗与主流。”

“富足与豪华的彼岸世界”

敦煌地处河西走廊的最西端，是丝绸之路的交通要道，商贸云集熙来攘往，“华戎所交一大都会”。用敦煌学者王惠民的话来说，“古代敦煌就像现代的深圳一样”。

石窟艺术是随着佛教的传播而进入中国的，古代印度的佛教徒在远离尘世的山中凿建石窟，用来修行和礼拜。传教的僧侣来到敦煌，带来了随行的画师。马德推测，敦煌最早的一批画师很可能来自印度或西域。

敦煌早期壁画多见西域笔法，即从天竺传来层层叠染的凹凸法。人物形象也与中原大相径庭，中原盛行魏晋南朝士大夫的审美，崇尚瘦骨清像、褒衣博带，而莫高窟早期人物均为鹅蛋脸，鼻梁突出，是典型的西域形象。

公元525年，北魏东阳王元荣出任瓜州刺史，在莫高窟掀起了造窟热潮，可能带来了中原的画工。这个时期的第249窟和第285窟出现了明显的中原风格，249窟顶有乘着凤辇的仙人东王公、西王母——道教题材和中国传统神话加入了壁画当中。

上千年间，敦煌的画师来自世界各地，除了西域和中原工匠，后来吐蕃、西夏、元代统治时期，少数民族画师也加入了壁画创作，莫高窟形成了杂糅的艺术风格。敦煌研究院院长、美术史家赵声良认为，敦煌并没有全面接受中原风格，而是在中原风格的影响下，艺术家们更大胆地采用了中国式的审美精神和艺术手法来表现佛教艺术。

壁画的作者籍贯同样没有记载，许多是今人经过不断的临摹和研究后推测的身份。敦煌研究院美术研究所所长马强认为第172窟可能由中外画家合作完成，南壁形象丰满，是典型的盛唐风格，而北壁的菩萨头大腰细，像是出自中亚画家之手。

现有研究均显示，敦煌画工的社会地位不高，作为世袭手工业者，代代相传。工匠建窟时居住在北区的小窟内，后来出土的调色盘可以让人窥见他们的生活境况。“工匠的待遇不高，一旦因天冷或其他原因停工，就饥寒交迫。”王惠民说。《敦煌遗书•王梵志诗》有一句诗记录了工匠的境遇：“工匠莫学巧，巧即他人使，身是自来奴，妻是官家婢。”

“由于人间的贫困，艺术工匠才为人们幸福的憧憬在墙壁上描绘出富足与豪华的彼岸世界。”史苇湘被称为敦煌“活字典”，他从一生的临摹经验中体会到，敦煌相对安定的时期，壁画、彩塑会显得消沉、因循、黯淡，每当动荡或战争频繁时，反而变得有生气、富于幻想，人情味浓厚。

“苦难的下层工匠、农民、寺户、驿户，在这个被沙碛与封建制度所封闭的社会里，在现实生活中看不见光明，佛教成为他们惟一的慰藉者，他们在宗教中抒发自己的愤懑、哀怨和希望，发挥了他们的想象力，培养了表达他们意志与愿望的绘塑工匠，创造了莫高窟的文化与艺术。”史苇湘写道。

我们是比不上古人的

如今的美术教育，素描、写生，都是照着对象画，在马强看来是离开对象以后就不会画了——“但古人没有，古人全靠脑子记”。“我们是比不上古人的。”马强对南方周末记者说。

常书鸿曾将第217窟的《佛顶尊圣陀尼经变》与意大利画家乔托的《向小鸟说教》相比较，认为这幅盛唐壁画有青绿明快的景色、现实主义的人物山水布局、高瞻远瞩的散点透视法，从而让乔托相形见绌。他也感叹，即便面对同一题材，“画工艺人们也能根据自己的创造力和想象力创作出完全不同的作品。”

为营造洞窟出资的人称为供养人，莫高窟现存供养人画像八千多身。国家博物馆研究员李翎发现，早期敦煌绘画供养人像体量极小，后来逐渐变大，位置也逐渐显要，“赞助人像(功德主)的由小变大，甚至超过佛菩萨的尺寸，从构成组合到画面题记的长篇大论，不是画工的意图，完全是赞助者个人欲望不断膨胀的结果。”

西方学者发现意大利文艺复兴时期，赞助人对于绘画的控制权几乎改写了西方艺术史的走向。李翎认为，敦煌艺术后期的状况与之类似，被窟主和供养人的意图左右，“画工在其中只扮演着可怜的角色：一个不需要头脑的手艺匠人”。

但正是这些无名工匠，创造了令后世惊叹的奇迹与珍物。已故画家李其琼曾对赵声良说，“我就是一个临摹匠，我从来没有觉得临摹有什么不好。我临摹了一辈子，可是还感到没把敦煌艺术把握透。”

跨越千年的中国匠心

在“微游顶尖博物馆系列Vlog敦煌篇”中，南方周末记者走访了莫高窟，欣赏了集天竺、波斯、西域三地风格的北凉275窟的复制窟，描绘出一幅“稻米流脂粟米白”、“春风扶槛露华浓”的开元全盛日景象的盛唐217复制窟。

相关报道: