华夏丰碑：儒道精神在宫殿园林中的体现

原标题：开卷丨华夏丰碑：儒道精神在宫殿园林中的体现  

建筑可以称为人类文明的标志，每个民族都有自己的建筑方式，互不雷同，正如不同的文明存在着鲜明的差异一样。人们不仅仅为了生存而构筑栖身的场所，他们也在按照美的观念创造自己的生活环境。在这里，美是民族个性的物质化体现，也是各民族审美文化的纪念碑。

中国的建筑，与其文明一样悠久和辉煌。

巍然于群山之巅的万里长城，深埋于地下的帝王陵寝，都是世界建筑史上的奇迹。而最能代表中国建筑风格和成就的还是宫殿和园林这两大类型，它们集中了中华民族的智慧和想象力，表达了只有中国人才有的生活观念和审美态度，并且二者都在明清时代达到了历史的高峰。

中国的宫殿建造有两千多年的历史，根据史籍记载以及地下的发掘证明，自商代起就已有相当规模的宫殿出现，有人认为还要更早。经过秦、汉、唐、宋、元各代，随着帝王权威的不断增强和建筑技术的持续发展，宫殿的规模和水平日趋壮伟和精湛。久已闻名的秦之阿房宫，汉之长乐宫、未央宫，唐之大明宫，以及元代那带有多民族色彩的壮伟宫殿，都曾代表过中国建筑的最高水平，而今均已湮没不见。我们现今看到的北京故宫是明清时期的帝王建筑，它是在历代宫殿的基础上建造起来的，气魄、规模和成就均超过了以往任何时代，可以说，故宫是中国宫殿建筑的集大成，也是我们民族造型美最为壮观的体现。

故宫：有序化和对称性建筑的典范

◆ 故宫平面图 ◆

谈到建筑文化，明清两代是不可分的。我们知道，北京故宫建成于明永乐年间，原应属于明代的成果。易代之后，清王朝没有依照以前的惯例，拆毁旧制，重建新宫，而是全盘继承下来（仅更改了部分名称），这反映出了清人的文化态度。此外，现今看到的故宫大部分已经过清人的重修和重建，其中有一些还属于扩增，如宁寿宫和乾隆花园等。所以，作为明清两代的皇宫，它实际上是两朝文化的结晶。

中国的建筑有一个鲜明的特点，这就是它的集群性。与西方一般崇尚单个、突兀的建筑不同，中国的建筑往往是群体的组合，这一点故宫体现得最突出。实际上故宫是一个庞大的建筑群。所谓壮观、伟大，对故宫来说其实是通过庞大的群体来实现的。与这一点相关联，故宫建筑真正强调和追求的不是向空中的发展，而是在地面的延伸，整座故宫占地72 万平方米，绵延成一个长方形的区域，简直是一个“国中之国”。这种以平面延伸为壮美的观念体现了中国人的空间意识，毕竟辽阔才是伟大，集群方显崇高。

庞大的群体并不是散在的，相反，它呈现为极规则的分布，最显著的特点在于那条贯穿南北的中轴线。所有重要的建筑物都排列在这条中轴线上，其他的建筑则按照对称原则分布在它的两边。此中轴线南起永定门，经前门、天安门、午门，入内城，然后历太和、中和、保和三大殿，抵后庭乾清、交泰、坤宁三大宫，再穿过御花园，出神武门，越景山直到地安门才结束，全长约八公里。它是故宫的中心，象征着至高无上的权威与尊严，也是故宫整体构思的着眼点所在。中轴线的两侧为均衡、对称式的分布，如天坛和先农坛，太庙和社稷坛，文华殿和英武殿，内庭的奉先殿和养心殿，东六宫与西六宫，乾东五所与乾西五所等等，按照尊卑、亲疏的原则，由近而远相对排开，形成一种中高边低，群星拱月的格局。从伦理层面上说，这种格局体现了儒家尊卑有序、等级分明的封建意识，是封建社会体制在建筑领域的典型体现。而从审美的层次上看，强调群体组合，强调有序化和对称性，追求平面伸展、主次对衬，又是中华民族普遍的审美观的体现。所以故宫建筑的格局既是伦理的，又是审美的，既是历史的，又是民族的。

凝固的音乐与绚丽的图画

故宫群落最强烈的艺术效果还是壮丽之美。西方美学家曾将建筑比喻为凝固的音乐，如若把故宫也视做乐曲的话，那么它就是一支气势磅礴、跌宕起伏的交响乐。请看，永定门、正阳门是它的序曲，至天安门形成第一个高潮，午门为第二个高潮。经由此两处铺垫，到三大殿推向了最大的高潮，并在多重伴奏下达到辉煌的顶峰。然后经乾清门入后庭，迎来了后三宫的再度迭起，与前三殿形成呼应，乐曲在此回旋往复，最后经御花园的变奏，至景山步入尾声。全曲在起伏跌宕、变化重复中推进，令人不断地获得惊喜，又不断地怀有期待，一路下来，回肠荡气，余音绕梁，令人不得不为其气概和魄力所折服。

宫殿的排列组合固然非同凡响，对空地的设置也同样精彩。其实没有空地的存在，宫殿的巍峨壮观就显示不出来，想一想那宽阔的天安门广场，对于衬托天安门的高大威严起了多么重要的作用。还有前门外那段狭长的空间，午门前那块长方形空地，均造成了一种森严、神圣、带有威慑性的气氛。无低不足以显高，无虚不足以托实，中国人的虚实观、有无观在这里亦表现得十分充分。尤其是太和殿前那块占地2.5 公顷的正方形广场，正对着35 米高的金銮宝殿，那是文武百官朝圣的地方。本来建筑物并不算太高，但是由太和门向前，穿过这片开阔的空地，再升登汉白玉石阶，仰望殿堂，简直就有登天的感觉。“非壮丽无以重威”，当年萧何说的这句话在此得到了绝好的印证。宫殿与空地之间是靠庑廊和宫墙连接的，北京有内外两道城墙环绕，外城为皇城，以东安门、西安门、地安门和天安门为城门，内城为紫禁城，以午门、东华门、西华门和神武门为城门，一律黄瓦、红墙，与宫殿同类。紫禁城四隅，又建有四座角楼，体制亦同。这样，把所有的宫殿建筑，包括其间的空地合为一个有机的整体。点与线的结合，实与虚的对衬，构成了独特的中国式的壮观、宏丽之美。

故宫的壮丽不光像一首磅礴的乐曲，从某种意义上说，它其实更像一幅绚丽的图画。中国的建筑都是砖木结构的，这种以木材为骨架的屋子需要架梁叠枋，一般顶部都比较大，古代建筑顺势别开生面，将脊面设计成弯曲的形状，并使其檐角向外飞出，并反过来向上翘起，这种婉曲的线条，给人以视觉上的美感。可以说，屋顶是中国式建筑最引人注目的部分，而故宫恰可说是中国屋顶建造的典范。你看，位于三大殿之首的太和殿采用的是最高级别的四面坡、两层脊的重檐庑殿式屋顶，这种屋顶极为气派，给人神圣、威严之感。屋顶上面还有许多装饰，正脊两端各有高达三米的浮雕式正吻，上面刻着一条飞龙，张嘴衔住正脊，尾巴向上翘起。四条屋脊的最前端，还排列着一串走兽造型，显得雍荣华丽。中和殿相对面积较小，呈正方形，采用的是攒尖式屋顶，四边各有一条屋脊到达顶端，最上部是一个渗金圆顶，灿灿发光。保和殿则采用了重檐歇山式屋顶，两侧中段折出，给人以变化和层次感。其他故宫的屋顶，有单檐的，有双檐的，有方形的，也有长形的，仅一座午门就采用了三种格式，它们高高低低，钩心斗角，且错落有致，令游人叹为观止。

最富有画意的还在于建筑物的色彩，故宫所有的屋顶都是用黄色的琉璃瓦铺成的，只有在湛蓝色的天空之下，你才能感受到这种耀眼的色泽之华丽尊贵，其实这是一种近似阳光的颜色，它构成了故宫色彩的第一个层次。下面是红色的廊柱和砖墙，它们托起了夸张的屋顶。最后，重要的建筑物都有白色的石基，前三殿及后三宫还有数层汉白玉护栏围绕，架于金水河上的金水桥、天安门前的华表、宫殿前成对的石狮子也均由白石雕砌而成。雪白的底座，红色的宫墙，配以金黄色的琉璃瓦，在北京灿烂的阳光下，是一幅怎样绚丽的图画！故宫的色彩与整体的设计合为一体，将中国建筑的壮丽之美挥发到了极端，它不仅属于明清两代，其实也是中国宫廷建筑最全面的历史总结。

江南私家园林

中国的建筑文化与其主体文化一样，也是一分为二的。如果说宫廷建筑代表的是理性， 是秩序，是人为之美，相当于儒家的价值观；那么与之相对，还存在着另一种尚自然、尚自由、崇朴素的审美倾向，与道家的价值观相呼应，该倾向的代表便是园林。这里所说的园林是指私家的宅第式建筑，而非皇家园林。众所周知，北京的皇家园林在清代亦达到了高峰，诸如圆明园、清漪园（颐和园）以及承德的避暑山庄等，都是大型的帝王园林，它们均以其庞大的规模、丰富的设置和精湛的技巧而成为中国建筑史上的瑰宝。但是，从文化的角度说，这些园林不具备独立性和典型性。真正代表自然审美精神的建筑文化，当推江南私家园林。

南方的私家园林有着悠久的历史。魏晋南北朝时期，那些大量兴造的私人别墅实际上就是园林式建筑，它们与隐逸之风相关联，表现了古代士人爱好自然的本性。随着都市规模的扩大，士人居住环境与自然距离的拉开，建造园林的热情在不断上涨。江南有着优越的自然条件，加上日益发达的社会经济，所以园林建筑在那里蔚成风气。到了明清，该地的技术水平远远超过其他地区，达到了历史的高峰。南京、扬州、常州、无锡、苏州、杭州等地几乎成了园林式的都市，仅苏州一地便建有园林一百五十余座，确然成为中国古代建筑的一大景观。与宫廷式建筑相比，江南园林最大的特色在于自然之美，它的动人不在群落式的建筑，也不在人为的装饰，而在于营造优美的自然环境，创造一种回归大自然的氛围。

实际上园林的主体并不是建筑物，而是自然山水。对中国人来说，置身山水之中，即等于回归自然，使人“忘此身在城市矣”。所以园林中山和水这两大景物是必不可少的。江南本多水乡，引水入园，使池水弯环盘绕，是题中应有之意。而山峦丘陵占地面积过大，且非随处皆有，故多用叠石代之。叠石本身是门学问，要力求叠成嵯峨峥嵘之状，引发人的丰富联想，典型者如苏州的狮子林，以太湖石叠就，酷似群狮起舞，形状狰狞，颇富野趣。在此基础之上，再筑以亭台廊榭，植以花卉树丛，于是宛然成一处市外山林，自然之美出矣。

自然之美不仅指景物本身，其实也指人们对园林建设的规划。我们知道，宫廷建筑强调的是人为因素，如中轴线的设置，对称与均衡的追求等，园林建设却反对这样做，它就是要打破对称，打破均衡，尽量显出天然、自在的样子。《红楼梦》第十七回中贾宝玉评说大观园时曾指出，园林当“有自然之理，得自然之趣”，“非其地而强为其地，非其山而强为其山，即百般精巧，终不相宜”。这是一条普遍的原则，实际上要求园林设计者顺应地势本身的特点，借助周围的天然景物，使园子与整个环境融为和谐的整体。

南京有一座半亩园，建于清凉山下，左有莫愁湖，右有狮子岭，闹中取静，构置素雅，与幽僻的环境形成一种协调关系，体现出主人龚贤的隐居之趣。无锡著名的寄畅园，建于惠山之麓，因得二泉水之便，依山凿池，故有八音涧、锦汇漪、知鱼槛等景点。扬州的倚虹园修在瘦西湖边，建有饮虹阁、涵碧楼、春水廊等景致，与湖水相配相得；而篠园则筑于著名的廿四桥边，襟带保障湖，一方面建有修到亭、来雨阁、畅余轩等景点，与遍地芍药构成特殊的氛围；另一方面北对蜀冈三峰，南望瘦湖红桥，形成一种远近相映、左右逢源的形势，建筑学上称此为“借景”（李斗《扬州画舫录》）。

◆ 寄畅园◆

回归自然的审美追求

◆ 拙政园 ◆

尊重自然、顺应自然是道家思想的精髓所在，也是园林建筑的美学理念和艺术追求，它体现在设计和规划上，也体现在基本的美学风格中，这就是返璞归真。皇家宫苑讲究的是金碧辉煌、华贵富丽，江南园林正好相反，只求朴素、淡泊，唯欲清新静穆。你看，所有园林外面的围墙都是雪白的，上面覆盖着一种接近黑色的深青色筒瓦，它们与周围披拂的树影、晶莹的湖水配在一起，给人一种亲切、温馨的感觉。江南园林的门与宫殿之门也截然不同，往往仿造岩穴，建成月洞形状，穿行其中，令人产生别有洞天之感。返璞归真是一种境界，它表达了中国人对自然那种深深的依恋关系。只有生活于质朴、天真的自然环境之中，人们才会有家的感觉，这大概就是“天人合一”吧。园林是人栖身的家园，也是人精神的家园。

崇尚自然之美并不意味着无所作为，相反，园林的构造实在是一门高深的艺术，因为自然山水是散在的，而每一座园林的面积都十分有限，要在有限的空间里容纳尽可能多的山水之美，这是一大难题。在这方面江南园林可说是穷尽巧思，极尽变化。我们看到，没有一座园林是一览而尽、一目了然的，入门以后必有许多遮掩，有的用假山石作障，有的以粉墙为隔，一座园林因此被分隔成若干区域。各个区域的景致并不相同，有一些以山石为主，有一些则以池水为主；有的姹紫嫣红、芳香袭人，有的则杨柳低垂、绿草如茵。区域之间又不是截然分开的，在隔障的粉墙上往往镶着许多不同形状的漏窗，站在这边，能看到墙那边的某些景致，虽然看不全，却也构成了一景，如同一幅幅的图画，嵌在墙上。随着观察者的移动，墙景也在变化。除了粉墙之外，园林中还建有长长的回廊，回廊亦是分隔景物的一种方式，它比粉墙透明度更大，两边并没有墙壁，只有柱子支撑着，从回廊里可以看到四面的景物，形成一种既隔又不隔的态势。回廊都是曲折幽深的，末端往往隐没在园宅深处，令人有曲径通幽之感。

此外，同一处景致，站在不同的角度，观察的效果也会不一样。苏州的拙政园中心有一方大池塘，其间满植莲花，是园中的主景。临池建有一座舫形的香洲，人们可以贴水近观；旁边不远有一小丘，顶上建有一座荷风四方亭，又可以从高处向下俯视；对面隔着花径，还有一方倚玉轩，坐在轩中还可以自远处遥观。同一处水景，位于不同的观察处所，可获得不同的美感效果。同时，这些处所本身又成为园中景物的有机组成部分。扬州有一座个园，占地很小，在这个不大的空间里却造就了四季之景。一进园门，修竹成林，地上铺满石笋，给人春意盎然之感；转过园墙，见到山水一泓，淙淙溅下，秀木繁荫，曲桥掩映，俨然一派夏景；再转一处，山石峥嵘，涧谷狭深，夕晖斜照，满目萧索，似入深秋；最后，高墙掩映，绿意全消，只见白石盖顶铺径，又有冰雪严冬之气氛。园林建筑的全部艺术性就体现在这种人工与自然的完美结合上。

从精确的意义上说，建造园林的目的并不是客观地再现自然，而是诗意地表现自然。在这一点上，它与中国的山水诗、山水画实际上属于同一性质，对象都是自然山水，但表现的又都是感受化了的自然，也就是审美对象化的自然，这个自然是两种真实的统一：自然的真实与人的审美感动的真实。所谓自然之美指的就是这样一种合而为一的真实，其实离开了人的审美，自然是谈不上美的。人与自然的审美关系对中国人来说实际上更是一种诗意的关系（山水画也被称为无声诗），每当游客来到一处景致跟前，便会自然而然升起一种诗意的感动，此正是园林建筑者期望收到的审美效果。所以中国园林中，往往还配有不少的匾额，给不同的景致冠以诗化的标题，如《红楼梦》十七回中指出的，“偌大景致，若干亭榭，无字标题，任是花柳山水，也断不能生色”。标题的功能在于对景物的诗情画意加以点醒，给观者的欣赏加一点催化作用，同时它也体现了文人韵士的一种古雅好尚。比如，南京随园的“蔚蓝天”，“小香雪海”；苏州狮子林的“含辉峰”，“玉鉴池”，“小飞虹”，归田园的“兰雪堂”，“竹香廊”，涉园的“吾爱亭”，“浮红漾碧”；杭州皋园的“梧月楼”，“小沧浪”，“墨琴堂”，“绿雪轩”；扬州江园的“杏花春雨”，“银塘春晓”；仪征朴园的“寻诗径”，“识秋亭”，上海豫园的“玉玲珑”，吾园的“红雨楼”等等（钱泳《履园丛话》）。除标题之外，不少建筑物的入门两侧还挂有名人雅士题写的对联，用诗的形式对景物进行描绘，如“柳占三春色，荷香四座风”，“雨过净猗竹，夏前香想莲”，“明月夜舟渔父唱，隔帘微雨杏花香”，“怪石尽含千古秀，春光欲上万年枝”，“数片石从青嶂得，一条泉自白云来”（李斗《扬州画舫录》）等等，举不胜举。这类标题和对联并不能使园林景物本身发生什么变化，但会作用于观赏者的感受力，使他们产生丰富的诗意的联想。园林景观创造的不但是身游的环境，也是心游的氛围，在不知不觉中，设计者已将自己的审美理想灌注进去了。

总归起来说，明清时代园林的设计和建构既表现了人与自然亲密的审美关系，同时也表现出浓厚的古雅趣味和情调，是道家文化的历史总结和审美呈现。

（图片来源于上海古籍出版社及网络）

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