南宋梁楷《八高僧图卷》上世纪60年代进入上海博物馆时，画面灰暗，浮灰很多。正是经过装裱，“梁楷”的款字才浮出水面，此前人们只把款字当成石头或者桌子的衬点。佐证作品身份，这个关键的款字功不可没。
反之，不知所以然的修复，带来的是一连串的鉴赏问题。现藏于美国纳尔逊艺术博物馆的一幅传为五代画家荆浩的《雪山行旅》就曾因修复惹上争议。这幅画1930年出土于山西南部的一个墓志室，状况不堪，湿气很重，被送至北京重裱，修复师却不仅将其重裱，还自作主张添了几笔。关于这次装裱，当时没有留下任何记录，人们仅能从这幅画的现状来了解。如今呈现在人们眼前的这幅画，按照该博物馆副研究员陆聆恩的描述，“空间的处理有点暧昧，没有宋画的利落，山水皴法很简单”，在她看来，画面显出的这些尴尬或许可以解释为宋代山水画发展成熟之前的风格，然而，从另外一个方面来看，一些很粗略的手法有点像工匠做法。
有着大面积全补的一幅传为南宋李唐的《文姬归汉图》，现藏于台北故宫博物院，也被认为画面有诸多蹊跷之处。有专家推测其修补时间应该发生在明朝，明代画家的笔触与宋代画家的笔触风格截然不同，不自觉地会流露出属于自己时代的风格。一些不合理的细节也出现在画面中，比如其中第四幅，描绘文姬被俘虏到北方后，有一天走到户外缅怀家乡，只见她与身旁的仕女爬上了很陡的坡，而那位仕女手里拿了一把看上去较重的琴。两位弱女子出门，不是应该站在平坦一些的位置吗？专家猜测，很可能是补笔的人没有对原画做过仔细的观察，如果修复不当，很可能会模糊了原来绘画的面目。
中国古代书画的修复非得用中国的方法。就连调制浆糊都是学问，不同的纸张、破损程度，甚至天气，需要的浆糊各不相同。
与西方绘画材质的截然不同，决定了修复中国古代书画非得用中国的方法。中国书画的材质通常不是纸就是绢，质地比较纤薄娇嫩。一方面，这使得中国古代书画的流传保存相当不易，多有残损，受到气候、环境、保管等因素的影响，容易造成各种不同程度的损伤，尤其是画心产生折断、裂痕；另一方面，这也为中国书画的修复增添了难度———西方绘画因画面可被拆分成光油层、颜色层、底层、补面层、支撑架等很多层面，所有在画上的修复都可以被复原，而中国画所用的纸本或绢本一笔下去就是里里外外融合在一起的综合体，深入肌理，不可以被复原。
今天人们在博物馆里看到的古书画，总是神采奕奕，人们不知道的却是，为它们“提神”的修复工作耗费了修复师们多少时间与心力。
中国书画修复之步骤从洗画、揭命纸、小托、上板、全色到装裱等，工序众多而烦琐。并且，没有生搬硬套的所谓标准化流程，每一幅书画作品的修复方案都是独一无二的，凭借的就是修复师们经年累月的实践经验。
单单调制浆糊即可成为一门大学问。修复的每一道工序都需要用到浆糊，它关系着书画卷轴的平整问题。上海博物馆文物修复研究室副研究员诸品芳坦言，这些浆糊都是修复师们手工调制出来的。他们往往凭借目测、手感来配兑浆糊的适度。“面粉和淀粉都可以成为浆糊制作的原料，面粉里面因为含有面筋，捣起来比较省力，淀粉的密度比面粉略低，浆头不能太稀，冲的时候要格外用劲，不过用淀粉打出来的浆来裱画会更平整；同类的纸张在雨天和在晴天，需要的浆糊各不相同，雨天水分蒸发得慢，浆糊需要略稠一点，而晴天水分容易蒸发，尤其是夏日晴天，浆水需要薄一些；调整浆水的厚薄、稠稀也要根据纸张的质地，浆水太薄了没有黏力，太厚了又偏硬；新捣好的浆糊先别急着用，浆糊有一定的胀性，没有完全胀开时性能不稳定，用来裱画容易出现不平，需要冷却之后等到胀性稳定……”
