为大英博物馆修复中国古书画近30年的修复师邱锦仙透露的一些关于修复的小秘密，更是令人大开眼界。几年前在修复清代画家禹之鼎的书画时，普通的豆浆水竟然变成“秘密武器”，发挥了不可替代的作用。“在修复过程中，我们需要观察纸本画本身的质地，找到与画心同样粗细纹理、质感的纸，但今天的宣纸往往与老纸有着不同的光泽度。用豆浆主要是做出一种老纸的光泽。大英博物馆要求不能使用化学药品，而全色纸一定要有一点熟才能全得上，于是我们往往用豆浆来代替化学的胶矾水把补洞打熟。豆浆本身是白色的，因而不能很厚，上得厚的话以后染色也染不上，我们通常用一杯生豆浆兑三杯的水，淡淡的。先用生豆浆水把纸染一下，染好等它干了以后再上颜色，根据画心的本色，比它染得淡一点作为托纸。”
无论采取了什么样的修复方法，重要的是让后来的人们知道这些古书画经历了什么。有专家指出，在美国艺术修复协会，有这样一条规定，关于修复的任何操作都需要照片和文字记录。即便从前的修复没有记录，也可以在如今的修复过程中开始记录。这些记录就好像为古书画建立起一张病历卡，清楚地告诉后来的人们对于这幅书画的保存曾经采取过什么样的措施，结果又是什么。
修复包含着非常主观也非常微妙的判断揣摩。修复到什么程度最是理想，这常常是一道两难的选择题。要赏心悦目，还是历史真实？高明的接笔的确可能替代作者补全有所缺失的画面，而临摹高手再怎么高明都不是作者本人。
什么样的古书画应该采取什么样的修复方式？很多时候，这个问题是没有标准答案的。你以为古书画修复是一门科学？其实它掺杂了太多非常主观也非常微妙的判断揣摩。
对于现藏于大英博物馆的顾恺之《女史箴图》唐摹本曾经采用的修复方法，很长一段时间，争议声始终存在。《女史箴图》原本以手卷的形式存在，1914年到1918年，大英博物馆修画师斯坦利·李特约翰参考日式折屏的形式，将这幅作品分割成两长段和一小段，展平于镶板之上，置于镜框之下。有人指出，画面的分割、图像与款识的分离，都已造成不可逆转的遗憾。有人为手卷形式的不复存在而惋惜，认为卷轴是一个生命体，生命可以随时成长和传递。然而，很多人也意识到，来回折叠的手卷形式并不利于作品的保存，将其装裱在镶板上不去触碰，避免了皱痕和断裂，从某种程度上说是帮助它们保持着最佳状态。
但凡文物修复，“修旧如旧”似乎是一道金科玉律。在中国美术馆保存修复中心副研究馆员邓峰看来，具体该如何理解“修旧如旧”，又产生了新的问题。后一个“旧”，究竟是文物创作初始的状态，还是文物当下的状态。目前的实际操作其实出现了三种方式，修旧如初、修就如现和随旧做旧。“修旧是复原性修复，具体复原到哪里，每一件作品情况都有所不同。比如清洗，到底清洗到什么色度，是整体清洗，还是局部清洗，比如染色，是染到明代书画的色度，还是宋代书画的色度。”
明知一幅古书画部分画面有所缺失，该不该全色和接笔，尤其成为全球各大博物馆的修复师们面临的两难选择题。
所谓全色，指的是在画心有破损的补纸或者补绢上使用颜料填入与画心基本底色的色调。接笔又称之为补笔，指的是更进一步将缺损的地方依照画意来添加线条跟颜色。不加全色和接笔，很明显的缺点就是对人们欣赏画面造成了很大的干扰。加以全色和接笔，则多少掩盖了真实性和历史性。
