壁画题材方面的基本状况是草原游牧生活内容得到更多表现、汉晋题材所占据的分量减少且形式有所变化。狩猎图是本阶段最引人注目的新题材，不仅在大同云波里墓、仝家湾M9中占据一个墓室侧壁(图14)，而且在大同智家堡沙场墓等墓葬的棺板画中也占据显眼位置。狩猎本是拓跋鲜卑为首的北方草原民族的基本生产、军事和娱乐活动，前燕时期的朝阳袁台子墓中已有狩猎图，平城地区在五世纪六十年代前后才有集中表现，大概与五世纪上半叶北魏文化发展较为缓慢有关。五世纪上半叶北魏忙于征战四方，而且太武帝在位时间占了五世纪上半叶的一半以上，太武帝本身没什么文化，对文化也没兴趣。太武帝之后的文成帝、献文帝都是文化事业的热心赞助人，他们谥号中均有“文”字。就能说明问题。反映北方民族自身生活的狩猎图得到大张旗鼓的表现，恐怕与这个大背景有一定关系。狩猎图之外，佛教图像在墓室壁画中的涌现也是一个重要现象，其背景自然也离不开文成帝复兴佛法与云冈石窟昙曜五窟的开凿。张志忠报告石堂中所绘佛像的特点，宿白先生认为属于云冈一期，即五世纪六十年代前后。毛德祖妻张智朗石堂壁画中的莲花、天鹅也与佛教有关，详下。
图12 山西大同北魏解兴石堂前壁壁画
汉晋特色的宴饮、庖厨、百戏等题材不再像沙岭7号墓以及更早的汉晋十六国墓室壁画那样占据一整个墓室，它们所占画面甚小，现在主要作为墓主夫妇并坐图的从属部分出现了。宴饮场面由过去的主人宴请宾客变为侍从向主人夫妇奉献各种饮食了，如大同云波里墓、仝家湾M9所示(图15)，这预示着这类题材将逐步退出墓室之中。不过，如上文所说，大同地区北魏墓葬的全貌还没有展现出来，因此。还是有新题材发现，如以毛德祖妻张智朗石堂壁画为例，虽然仅公布了两幅石门壁画，其中就有其他墓葬中不见的羽人形象。侍女的发型也是东晋十六国时期常见的那种多个发环盘绕在一起的形式(图16）。但与这些旧题材相比，更引人关注是新的表现形式。石门图像的构图和表现方式具有鲜明的西方特点，羽人是西方镜像对称式的，为汉晋时期所未见。侍女的衣带色动、衣纹细密，与汉晋绘画中的女子服饰绝不相同，而与佛教中的飞天相似。此外、两羽人之间的仙树为大叶树种，树下的仙鸟似天鹅似鸾鸟似孔雀，羽人脑后上方、仙鸟后面和侍女脚前的莲花则是明显的佛教因素。天鹅与佛教有关，象征着云游的僧人，寓意佛法广布，还是贵霜帝国的国徽。犍陀罗奇德里遗址出土的青铜圣骨盒上就装饰着天鹅。圣树似与佛教也脱不了干系，它像从一个容器中长出来似的，不由得让人想到康僧会、佛图澄等高僧的神通。羽人头上装饰着的似乎是仙草。综合这些情况看，汉晋时期的题材正在受到以佛教为主的外来文化的改造，五世纪中期的平城文化呈现出复杂而奇异的景象。
图13 山西大同北魏解兴石堂前壁铭
于此可以顺带提及的还有解兴石堂前壁对称式的武上构图，不知是否受也到佛教龛窟和菩萨、护法布置方式的影响。上文我们倾向于沙岭7号墓的方相氏来源于汉晋传统，但难以判断对称分布的形式是否与佛教有关。解兴石堂在沙岭7号墓的基础上有所变化，已经抛弃了方相氏而画成武士形象了。更晚的文瀛路墓、丹阳王墓就直接画成神王了。那么，这种变化是不是在佛法复兴的五世纪中期已经影响到解兴石堂而不易察觉。
第三阶段壁画墓葬的数量虽然不多，但几乎每一座墓葬都有特色，形式和内容的文化内涵都很丰富。但从总体上来看，这个阶段还处在推陈出新的过程之中。
图14 山西大同仝家湾M9壁画 狩猎图
