火炕式棺床的出现是这个阶段墓室内部布置方面的新现象，这给壁画的安排带来新的问题。如果火炕式棺床仅安排在墓葬的正壁下，这实际上相当于将棺木安排在那里，对墓室壁画的布置不会产生什么影响。但火炕式棺床通常在左右正三壁都安排上，有的在正壁、左右壁之一安排上，后者如文瀛路墓，就安排在正壁和左壁。无论是三壁还是两壁，既然是棺床，就是墓室对居室的高度模仿，那么，绘制壁画时就不可能不有所顾忌，文瀛路墓就是其证(图17)。该墓壁画内容中，除甬道的神王式方相氏和墓室顶部的天象图适得其所外，其他都似乎不那么容易理解。如正壁(北壁)棺床前面的胡人牵驼图、西侧棺床南端立面上的力士形象，都看不出与棺床本身有什么联系。正壁和西侧棺床之间的矮隔墙上有一鲜卑装向正壁作侍奉状的男子，就内容来说是合理的，但这种矮隔墙为目前所仅见。正壁棺床前的台状踏步也仅见于此墓。从矮隔墙、踏步看、文瀛路墓竭力模仿现实居所，又希望能将丧家或画师熟悉的内容装进墓室中，但这些内容与那些特定的墓室空间之间没有内在必然联系，因而造成比较混乱的局面。
图15 山西大同云波里北魏墓 宴饮图
不过，这大概倒也真实反映了北魏平城时代各种文化艰难融合的情况。类似文瀛路墓这样的带火炕式棺床的壁画墓葬以后还有望发现，值得期待。大同湖东一号墓彩绘木棺代表了一种新的木棺装饰方式。类似的木棺在宁夏固原雷祖庙也有发现，而且二墓时代相近。它们不同于第二阶段直接在棺板外壁绘制与墓室壁画相似的宴饮、狩猎、出行等图像，而是模拟了盖棺的纺织品，而且纺织品的纹样为具有明显西域特色的联珠纹、奏乐童子等，体现出外来文化影响的加深。陈庄墓的年代更晚些，壁画也有特色，墓葬顶部的天象图之外，影作木构壁画仅见于墓门、墓室四角这些转折性部位，墓室壁面上则没有绘制壁画。洛阳时代北魏墓葬中的墓室壁画、画像石棺、石棺床发现不多，但文瀛路墓、湖东一号墓、陈庄墓中的这些现象都没有见到，反映了第三阶段墓室壁画的探索性。
图16 山西大同北魏毛德祖妻张智朗石堂壁画
第三阶段还值得特别注意的有两点。其一，不只是宴饮等汉晋题材，更关键的是第二阶段流行的狩猎图的消失。这是令人惊诧但比较容易理解的现象。北魏从一入主中原开始，其本身的草原生活生产方式就面临危机了，文成帝以后又注重发展农业，五世纪七十年代以后，北魏立国之本已变为农业，畜牧业和狩猎活动虽然继续留存，但其重要性和在社会生活中的被关注度很低了，因此，第二阶段狩猎图的集中出现实质上只是一次同光返照。其二、陶俑的大规模使用对壁画产生了明显影响。上文指出，墓葬本身也是一个“堂”，它具有开放性，所以，不但壁画可以绘制开放性的内容，而且随葬品中也出现开放性的种类，具代表性的是陶俑，典型的墓葬可以宋绍祖、司马金龙墓为例。大型的卤簿陶俑行列不仅可以替代壁画中的卤簿图，而且比卤簿图在表现等级制度上更直观有效。皇室一军功贵族一国人武装的政权结构又促使北魏皇权和贵族官僚双方面都需要通过墓葬来体现君权和臣子的地位，墓葬及其中随葬的陶俑遂成为权力角逐的场所。汉晋墓室壁画也有表现墓主身份的车马出巡图等内容，但对多数人而言，汉代墓葬是家庭行为，更注重表现的是墓葬空间的私密性和生活性ł，北朝墓葬的开放性和政治性就显著多了，这也与普遍使用单室墓而不得不如此处理有一定关系。
图17 山西大同文瀛路墓壁画
