于是，剧场里发生了有趣的景象。一边是整整四幕故作深沉的声线压低，另一边是声音压低却不能褫夺的台词内容释放出内在的强音，突破表演形式的压抑，溢出了李六乙的改编。最典型的例子是大学生彼嘉。这个角色的特点是长篇大论，契诃夫让他每次开口都游离在表面剧情之外。当商人罗伯兴威吓众人樱桃园失落在即，大学生说“整个俄罗斯都是我们的花园”。当最终樱桃园被贱卖，所有人黯然退场，大学生竟说“人类在走向最崇高的真理，在向地球上可能存在的最崇高幸福前进，而我置身这个队伍的最前列!”契诃夫将情节与对白进行错位安置，为彼嘉写下的每句豪言都源于自我生命的最深眷恋，是他自己想要在《樱桃园》里发出的鸣响，有力，并令人激动。由此造成的结果，是一方面演员遵循着导演的意志，进行内敛压抑的表演，另一方面台词本身的气场却越来越强直到无法压抑。原作的张力场就这样在李六乙的形式闭塞中突围而出。
这已经不是第一次原作之于演出的张力，也不是第一次大学生的台词抢露风头。其实对《樱桃园》产生误解改编的又何止李六乙。1904年1月，《樱桃园》莫斯科首演，极为尊敬甚至敬爱安东·巴甫洛维奇的斯坦尼斯拉夫斯基，用“旧时代的悲剧”来潜筑《樱桃园》暗流。亲自观看首演的契诃夫给斯坦尼留下“一种沉重的印象”，使导演发现看似成功的演出，却没有表现出剧中“最重要、最优美、最有价值的东西”。20年后，斯坦尼在《我的艺术生活》一书中回忆《樱桃园》，反思感受到大学生彼嘉的视角正是契诃夫对新时代的预感，是“活生生的激情”。
时间相隔一个多世纪，李六乙的《樱桃园》改编又一次竭力消除舞台上的历史实感，却又一次被契诃夫成功突围。
(作者为复旦大学中文系教授)
