这一创作，是充分歌舞化了的，但无论其服装造型，还是其歌唱的节奏、旋律与舞蹈的身姿，又都不那么越剧，而追求时尚感，追求工业时代的身体语言和节奏韵律。莎翁原作中，两位护民官利用了民众反对寇流兰，越剧改编中这两位的戏份有所缩减，以民众对寇流兰的种种态度和多次交锋则形成了合唱加群舞的舞台样态。
民众/歌队的出现也有利于《牡丹亭》部分的拼贴。当杜丽娘“惊梦”，罗马的公民们组成的歌队已经化身为后花园中的花神，有效地串联起两剧。之后，其中的一位索性扮演起了石道姑，以她的叙述推进《牡丹亭》的剧情。
《寇流兰与杜丽娘》的结构是拼贴并置的，“拼贴”和“并置”都借用了美术的概念，诚如欧洲的平面设计大师柯里莫夫斯基所言，“在各种艺术形式走到尽头的时候，对片段的截取与整合成为后现代的标志之一。”《科里奥兰纳斯》与《牡丹亭》混搭在一起既是文本上的拼贴，又是不同表演方式的并置，“大将军”是音乐剧化的，而《牡丹亭》中抽离出了最精彩的折子戏，越剧唱词稍稍改变了曲牌体的唱词，佐以了几近全部的昆曲身段，处于两极的两个男主人公——高傲骁勇的寇流兰和文弱拘谨的柳梦梅——全部由一名女小生来完成，释放和凸显了茅威涛的表演能量。
不同于1998年林兆华导演的《三姊妹·等待戈多》，两个时代、两种风格的剧作拼贴在一起是因其有内部的关联，《寇流兰与杜丽娘》中，虽然有踏上流放之路的寇流兰与拿了还魂香要去找那书生的杜丽娘的相遇，也有结尾时两人对生死、对生命价值的叩问，但同一时代的莎士比亚和汤显祖面对的是截然不同的社会现实，书写的也是截然不同的戏剧。《寇流兰与杜丽娘》一剧实现了两种不同的戏剧的拼贴，从戏剧品格来说，观众既看到了西方戏剧思辨的深度，又欣赏了东方戏剧的“一往情深”；对审美体验而言，既直面了寇流兰的悲剧，又不免留恋于一场足以让杜丽娘死而复生的恋情的“春色如许”。
与文本和表演相应，投影也出现了截然不同的两种风格，“寇流兰”的部分是罗马的景观，速写式的线条逐渐铺满画面，而“杜丽娘”的部分则用中国水墨画的方式写意地描摹了那座让杜丽娘伤春的花园，在生、旦的独角戏中，投影屏幕上出现的是旧式戏台上的守旧，中国传统演剧的气息扑面而来。
《寇流兰与杜丽娘》的并置是一种“各美其美，美人之美”，两种戏剧都散发出自身的魅力，并不用彼此迁就可以互相欣赏，最终在舞台上实现了“美美与共，世界大同”。
（本文作者系上海戏剧学院副教授）
