富中奇（Fu Zhong Qi）
男，1959年5月14日生于黑龙江省齐齐哈尔市，满族。中国美术家协会会员。1978年考入鲁迅美术学院中国画系，1982年毕业。同年入黑龙江省画院任专职画家，1988年入中央美术学院研修班进修。现为深圳画院专职画家，国家一级美术师，有突出贡献中青年专家，中国艺术研究院艺术创作研究中心特邀研究员，深圳中国画学会副会长。
自1982年一直从事美术专职创作，在使用中国画表现北方地域特色、民俗及少数民族风情方面有独特的心得和研究。创作作品有《北方系列》、《黑土系列》、《民间水墨系列》、《现代水墨系列》、《都市水墨系列》等作品。
作品被中国国家博物馆、中国国家画院、中国美术馆、黑龙江省美术馆、黑龙江省画院、深圳美术馆、深圳改革开放陈列馆、深圳画院、青岛画院、哈尔滨市图书馆、内蒙古东联书画博物馆收藏。
荒原心印雪野雄魂——喜观富中奇北国山水
文/薛永年
前不久，我又一次接触了年青画家富中奇。半日的交谈，一批引人的作品，使我久久玩味他出手不凡的艺术。富中奇的为人，孤僻，寡言，多思、善悟而自信，不是一夕交谈就可以了解透彻的人选，他的山水画艺术，旷远，壮阔，苍莽、幽邃、单纯而神奇，很难用语言说清其丰富而深沉的内涵。然而，他笔下荒原雪野中不朽的精魂与永恒的灵光，十足地打动了我，使我惊异，令我熟思，促我感奋。反复品赏他的别具一格的作品，我发现了几个不同层次的特点。
首先，他拓展了山水画的题材领地。遍观他的作品，就好像置身于荒原。严酷的白山黑水之间，摆脱寻常的倦怠，进入了鸿蒙初辟的家园，满目是雪漫荒原的顽强生态，无论是天苍苍野茫茫的白日，还是天野一色黑如墨染的寒夜，无论是晨曦初露天光乍泄的拂晓，还是黄昏来临夕阳灿灿的傍晚，总是在一望无际的莽原上，时隐时现地覆载着随风起伏的皎洁白雪，参差错落地密布着绛红或枯黄的草树叶叶。其间时而现出一片形状各异的沼泽，有的黝黑，有的湛蓝，也有的澄碧，虽然一律很浅，却或者托浮着块块洁白的坚冰，或者倒映着草树的形影，或者比衬着坡岸与草叶上的阳光。
偶尔也可以看到一两行落尽枝叶的小白桦树，一株孤零零的历经沧桑的老树，一座古老而简朴的木屋，甚至也有个别渔猎民族的身影或象征人迹的爬犁小船。然而，在这人迹罕至的景象中却不乏野生动物的出没，有时是黑熊，有时是红狐，有时是獐鹿，有时是野鸡，或独自逡巡，或只身疾行，或老幼相顾，或雌雄相伴。
显而易见，富中奇的北国山水画，向已经步入工业文明的人们展示了一片难于梦见的景观，景观中那古朴，荒寒、辽远、粗旷、沉雄、神秘的野性与生气，那种奇旷奇寒中的不息活力与无尽灵光，不仅在古代山水画中得未曾见，而且在当代日渐发展的北方山水画中也绝无仅有。它像早已引起注意的沤歌林海雪原晶莹，璀璨、高洁、壮阔的冰雪山水画一样，突破了历代画家的视野，开拓出又一个令人触目动心的完美境域。
其次，富中奇的山水画“神遇而迹化”地构筑了一个古今精神往来的艺术世界。茫茫大地，悠悠的苍穹，起伏的雪野如波翻，丛丛的草树如云涌，奇妙的光线，不知是从何处射来，神秘的生灵，忽然在眼前出现，这一切都浸入了作者的感情，寄寓了他的精神遐想，是对上古的对话，是对沉睡的呼唤，是对文明源头的思索，是对未知奥秘窥探。一些似真疑幻的作品，在真实而具体的描绘中，巳经注入了惊警的立意和炳耀千古的精神，在幽秘的《秋月》中，大地隐没于伸手不见五指的暗夜中，草叶在一束月光的照耀下沐浴着清冷的光辉，像流云般的晃动光暗交界隐藏着双目闪闪发光的红狐，观之令人惊悸而振颤。
在温煦的《回忆》里，旷野长天中的夕阳开始被暮色消融，遥远的地平线上从立着壮阔古朴巨大的黛黑的木屋。屋边利刃尤存的古树，枝桠左右纷披，笔若虬龙，形如闪电。屋前则有一条发光的道路自远及近，直抵目前，引领观者共同感受与历史自然同一的生命永恒。其它许多作品也大都强烈的吸引着观者的视线，震撼着观者的心灵，让人产生一种无法表述的震动。
可以看出，富中奇的北国山水画，不仅表现了令人耳目一新的自然美，而且自觉倾注了情有独钟的体察和人文精神的感悟。这种体察和感悟，摆脱了千百年视山水为，“可游可居”之所的习惯心理，在内心深处把自然历史与人生联系在一起，他回忆自己深入生活的感受说：“那里是原始的，也是现代的、现实的、却充满了传奇的色彩。一种远古的哲学观和伦理观凝聚在人类步入文明年代最具光彩的阶段。
那种神奇的魔力让我激奋，让我尽情地去感受它无尽的魅力。”正是这种感动，领悟与驰思，使得富中奇的北国山水画包孕了某些实景山水少有的悠远的历史感，苍茫的空间感，生命的永恒感，还有那寒冷昏黑中的爱患和豁然光明的豪憬。也许恰是这种令人不能无所触动的精神之光，深深地呼唤着观者内心的回应。
看他这些集苍茫，险峻、遥远、庄肃为一又不失辉煌的作品，特别是作品中遥远地平线上壮健的古树和庄严矗立有如丰碑的老屋，我立即想起寓日难忘的《溪山行旅图》，这件范宽笔下的古代巨作，画得那么写实，那么具体，远在天边的巍巍高山，不知为什么总是壁立目前，甚至“远望不离座外”，信觉伟峻崇高。它令人震撼而不是轻松，使人壮敬而不敢狎玩。
可见，作者不是为了仅仅歌颂人类的伟力而蔑视雄崎万古的大自然，而是用天人合一的理念去感悟人类在伟大自然中的生息劳作。富中奇不少作品，也给人们同样的观感，在呈示人类与自然的对立统一关系的山水画中，当然不应贬低任何成功描绘名山胜迹或改造山河的作品，但山水画的领域是宽广的，像富中奇这种展示了尚待开阔的自然原生态与人类审美关系的艺术，因灌注了敬畏感奋之情和跨越历史时空的想象，故以其独特的人文精神把当代某些无病呻吟的新文人山水画和流于媚俗的旅游山水画远远抛在后面，为在山水画中刷新意境与提高境界做出了有益的探索。
再者，富中奇善于贯通中外，摇脱种种传统范式的束缚，把中国画传统语言中最具普遍意义的根本法则与现代人的视觉感知方式不露痕迹地统一起来，初步形成了更利于当今观者沟通的强有力的个性鲜明的语言技巧。习惯于传统山水画的人们不难发现，富中奇的作品以表面来看，已经与传统形态大大拉开了距离，然而仔细分析便可看到他非常善于在与传统的联系中，变古为今，具体说来至少表现在四个方面。其一是在形制上，把传统的方册蜕变为方形的系列组画。
传统山水画适应生活方式与欣赏方式的需要。大体形成了卷、轴、册三种形制。竖长的立轴适于张挂于高堂素壁，从容观赏，横长的手卷宜于在案头舒卷，逐段把玩、小形的册页同样便于在案头批阅，一幅一幅地进行赏鉴。三者形制虽异，但都与悠闲的生活方式以及慢节奏地“卧以游之”密切地联系在一起。
富中奇则针对现代人生活节奏加快又大体在并不高大的居室和宽大的展厅中欣赏作品的实际，选用了集中视线强化视觉冲击力的方形幅式，又借鉴—册多幅的册页成组展示的历史的经验，每每以组画的形式推出比册页略大的方形系列作品。使每一系列均有着统一的立意与意匠，每一作品又可相对独立，各自成章。采取不大不小的方形幅式并非富中奇的创造，而以系列组画的形式推出却未被较多的中国画家所重视。他的这种在形制上的创新，则即从整体上扩大了画境，又在放大传统的册页组合中赋予了现代感。为艺术语言的强化准备了基础条件。
其二是在空间处理上，变传统的“计白当黑”“虚实相生”为“计黑当白”“虚实渗透”，传统的山水画，描写局部的物象讲求一定的立体感，在通幅的空间处理上则习惯于“三远法”与平面布局的结合。很可能由于古代山水画在空气湿润烟雾迷雾的南方得到的发展，大体形成了，“画留天地”“空出云烟的”“留白”技巧，以有画处为实，以无画处为虚，强调“实景清而空景现”，在实景与“留白”的对比中激发观众的想象，补充画家的构思，做到想象中的“无画处皆成妙境”。
只是这种传统的处理空间境象的方法，不仅因为习惯性的陈陈相因变成了庸手笔下丧失生气的老套，而且也不适于表现北国的荒原雪野、富中奇可能受到了黑白版画和开创东北冰雪山水画家变异传统黑白关系的启示。
又力求把素描能力通常用于中国画，以切合处于视觉观念变化中当代观者的心理，为此他的作品一律不再于天空，水面和有云处留白，而是用两种方式把计黑当白的平面布局与讲究更直观可感的物象在三度空间中的远近关系合为一体。或者以皎洁白雪与暗夜天野的黑白反差，营造视觉冲击力，并通过昏黑天水中浮雪或倒影的简略表现以及白雪涌动层次的精微描写，求实黑中的虚灵和虚白中的实有，交代空间渐远。
或者用天野苍茫的铅灰统一景物的千变万化，做到虚中有实，同时又在描写雪原上丛丛草树时把握一丛一丛间的整体前后关系，避免甚谨甚细，力求实中有虚。正是在这种不同于前人的黑白与虚实关系中，富中奇成功地将实实在在而非提示性的三度空间的写实技巧与重视置陈布势的黑白互亲的雨度空间的传统布白有机地融而为一。
其三，是在笔墨色的运用上，发挥水墨却又突破了笔墨中心的局限，把传统的笔墨勾皴点染为主的语言结构变为色墨块面的交映为主用线为次的语言方式。传统的山水画虽有青绿重色的体格，但较为看重线条标示匡廓的作用和设色的假定性，虽用色单纯辉煌，却往往流于装饰化，随着“水墨为上”的文人山水画的发展，终于成为支流。主流山水画的体格，大体是以笔墨的勾皴点染并略施淡色的形态。这种语言方式，以单纯求多变，极尽各种笔墨线的多种对立统一为能事，其俊秀者不但体现了宇宙自然生成变化的根本法则，而且展示了以点线的交互实现抽象表现的抒情能力。其无外师造化又不能得心源者则被束缚在空气而僵化的点线组合程式之中，失去了生命力。
近代有识之士对西方写实主义的引进，有效重振了“应物象形”的传统，恢复了山水画的生机，不过或者尚未能从以勾皴为主的方式中彻底解放出来，或者在不同程度上忽视了弘扬单纯而多变的色墨对此转换传统的现代意义。当代致力泼彩的画家，以随机的泼墨和泼彩的比拟跳出了线条匡廓与点线程式的藩离，却一般只适用于云多雨密的江南，不适于天高地迫风急野阔的北国。富中奇为了表现北国荒原雪野的独特景观和鲜明感受，一方面自觉摆脱传统山水画笔墨的程式化和设色的装饰化，以更加贴近自然的色线形提炼艺术语言，弱化用线，而强化色墨，把传统中已从空间形体中游离出来的线条与墨色重新拉近自然的原生态，使观者不是为笔墨设色的方法所吸引而是“忘笔墨而有真景”。
为此，他不再死守先落墨后赋色的程序，往往先赋色而后皴擦。比如他画草树丛，即先按形赋色，而后再以更重一点些色彩勾皴其细枝密叶的走势，从而使线条隐约于大块面的物象形色之中，另一方面，富中奇在工写结合色墨并施中，自觉地发扬了传统山水画在极单纯中求变化在极概括中求丰富的传统，针对北国荒原雪野冷月斜阳给人的强烈感受，紧紧把握住黑、白、灰、绛红、赫黄等几种古朴而鲜明的色彩，交互使用水墨水彩渗融的湿画法和层层叠积的“积墨”“积色”的干画法，让标示形体空间的凝重的黑、夺目的白、苍茫的灰与跳跃的绛红与赫黄对比穿插，在揭示感情倾向的统一色调中夸大明与暗、黑与白、冷与暖的反差，增强了视觉强力，从这种颇似秦汉人用色的特点上，可以看出大量使用了进口颜料的富中奇在骨子里仍奉行着“一阴一阳之谓道”的哲学高度的传统。
其四，是在造型的艺术幻化上，把已经符号化的造型图式转化为真正“妙在似与不似之间”的艺术形象，传统的山水画，讲求以画法式的笔墨提炼物象，生华出超越现实的艺术美，董其昌对此赞叹不已，曾说:“以境之奇怪论，则画不如山水。以笔墨之精妙论，则山水绝不如画。”按照这种认识，过分追求传统笔墨的画法意味，必然导致两种后果，一是拘于传统图式而束缚艺术个性，二是扩大造型图式的不似因素，被批评者讲之为“模糊丘豁”“位置不稳”。古来有见地的画家，已主张在传统继承上的不似之似，以便形成富于个性又符合传统法则的图式。
近代大家又强调了在提炼现实上的：“妙在似与不似之间”，使绘画源于自然又超载自然。富中奇的山水画，虽从具象写实入手，但并不忽略过当注入抽象表现意味，具体方法之一是把具象写实与平面构成结合起来，在超于几何形的组织上加强形式感。
方法之二是借鉴前人的“妙在似与不似之间”的图式又令其有“不似之似”的特点，在不少作品中，富中奇十分精心地创造了描绘皑皑起伏的雪原与丛丛重叠的草木的有序图式，特别是把茂密怒生闪动着阳光的或绛红或赫黄的丛丛草木，像米氏云山中的米家点子一样的幻化成或直或横的椭圆形，再加放大，令每一丛呈上明下暗上轻下重上冷下暖的浑圆形，丛与丛之间则做大大小小疏密错落的左右连带和前后掩映，形成类似形重复变化与运动中律动之美，并引发丘想妙得，供人产生如天上云驰或海中浪涌的错觉或联想，在巧妙的艺术幻化中扩大了意境。这种既重视平面布局中的韵律节奏又不脱离具象写实造型的手法，实际上已将创新与传统图式间的“不似似之”与艺术与自然间的“妙在与似不似之间”统一起来，因而值得推重。
富中奇是在徐勇指导下画人物起家的，对北方边疆渔猎民族地区的深入生活，唤起了他对这一方人民与土地的抚今追昔的深厚感情，激起了用北方平常人的眼光表现北方人民与土地紧密相连的内在精神的使命感。经过人物画，风情山水画阶段的探索之后，他终于形成了重视精神表现的北国山水画，虽然不能说俄罗斯的风景画，怀斯的乡愁、东山魁表的单纯，北大荒版画的豪迈，冰雪山水的黑白对比，民间美术的古朴神奇对他毫无影响。
然而影响他最深的恐怕还是中国传统中天人合一的思想和用“阴阳相生，有无相成”等哲理观察并表现自然人事生成变化的认知。这种认知方式与表现方式，源于古代但在现代仍不失其光辉，出于中国却固为揭示了物质世界与精神世界的普遍法则而宜于古今中外的沟通。惟其如此，富中奇的富有创造精神的无所依傍的艺术，初步形成了鲜明个性与广泛包容性的统一，有人称之为具象与抽象的辉映，抒情与思辨的结合，冷峻与热情的撞击，古典与现代的交响和东方与西方的合鸣，我以为确实道出了他的追求。
富中奇在北国山水画的创作上取得了突破性的成绩，然而从强化精神性与提升精神境界的方向去继续努力。除去继续深入生活丰富学养外，也还有必要进一步精研传统，在当前美术界走向新世纪的探索中，勿怕对于中国水墨画家而言，只有在不同画种的边缘致力也在本画种的传统精髓深处的人，才可能做出更瞩目的成绩，这是我在对富中奇艺术叹赏之余的点滴希望。
一九九九年五月六日
于北京中央美术学院
