影史钩沉
卓别林的手忙脚乱，不全是“演”出来的
“120帧”，这是一个普通观众几乎不会触及的专业概念。
“一帧”是一格静止的画面，静止画面快速连续地显示，形成运动的假象，这也是电影的原理。每秒放映画面的数量就是帧数，帧数越高，画面越流畅逼真。
“电影是每秒24格讲述真实的谎言。”这句格言流传太广，其实电影诞生之初，并非每秒24格，这个现行的通行标准，是在1932年有声片兴起后确立的，它综合考虑了胶片成本和人眼对流畅运动感官的需求。默片时期，电影放映帧率有16格、18格和21格多种选择。一部分保存下来的默片，修复后的时长和当年放映的时长有几分钟到十几分钟不等的时间差，除了胶片损坏、内容遗失等缘故，放映帧率不同也是造成时差的原因。
现在看默片时期的喜剧，比如卓别林和巴斯特·基顿的电影，总是被他们滑稽的姿势逗乐，他们永远手忙脚乱，身体如同上足了发条。卓别林和基顿都是精通于肢体表达的表演大师，但电影里古怪的身体节奏不是他们表演里原生的，是因为影片原本由16格拍摄、放映，现代却以24格的片速放映，片速改变造成了别具喜感的节奏。
早在1960年，法国导演路易·马勒敏锐地意识到帧率的改变会给电影语言带来变革，他在《扎奇在地铁》里进行了大胆尝试。这部电影里的大多数场景以每秒8格的帧率拍摄，演员们用法国默剧里特有的缓慢方式表演，到放映时，恢复每秒24格画面，于是造成怪异且奇妙的观感：角色的行动看起来是正常的，然而背景里一切动态的事物比“正常”的模样加速了三倍左右，整个世界看起来匆忙、混乱、浮华、荒诞，小女孩扎奇穿梭其中，她以初生牛犊的悍勇，冷淡地打量着浑浑噩噩的成年人们，嘲笑他们，愚弄他们。马勒利用帧率变化制造的“不协调”影像，完美对应了原作小说里大胆的文体实验。
传统电影遇到摄影机移动、拍摄对象快速移动时，不可避免动态模糊、画面停顿和抖动，3D影像会加剧这些现象，这正是很多人不能适应3D电影、抱怨头晕的原因所在。尽管李安的《少年派》以24帧拍摄，但他说过：“24帧的3D没法看。”《谍影重重5》有大量快速剪辑和运动镜头，转制成3D版被口诛笔伐，是同理。
增加清晰度的关键并不在于高像素。只有帧数提高，相应快门速度提高，物体的运动痕迹能在非常短的时间被记录在胶片上，随之带来真实的3D感。带来高度拟真体验的3D影像，官方定义是“浸没式数字影像”。常规的2D叙事电影里，对画面细节和构成极为讲究，导演把意图隐藏在画面设计中，有意识地诱导观众的“看”。“浸没式体验”的颠覆意义在于，它追求“看”的自由，观众不再被“引导”着看向画面/舞台的焦点，从接受信息的被动境遇里解放出来。
但高帧率带来一个重要改变是景深，因为快门速度随着帧率提高，摄影机的光圈必须增大，根据“光圈大，景深小”的原理，景深必然被极度压缩。《比利·林恩》里，大量的近景、中景镜头里，前景、后景异常分明，最明显的例子是比利到家后，和姐姐对谈的一场戏，这是一组两人过肩特写画面，当比利说话时，聚焦在他脸上，姐姐是虚化的，轮到姐姐说话时，焦点转移到她脸上，随着两人交谈，画面重点一直在两人的脸上转移。
这样的视觉体验确实接近人眼的习惯，因为眼睛在“看”的过程中是有选择的，总是聚焦一处，虚化剩余的部分。在高度拟真的高帧数电影里，画面虚实分明，意味着导演的眼睛替观众完成了“聚焦”的动作，事先张扬地设定了“看”的焦点，这事实上背叛了“浸没式体验”的初衷，回到最传统的经典好莱坞时期叙事片的套路里。观众试图违背导演的意愿，重新观察画面时，会发现“看”的余地很少，因为景深造成画面大量内容虚化，而且跳出创作者设计好的视角，连主观浸没的视线也不复存在了，人眼面对的将是不属于自己也未必能认同的视觉体验。
