1964年首演的革命现代芭蕾舞剧《红色娘子军》与1961年上映的同名故事片，可谓红色经典中的双璧。1971年，芭蕾舞剧《红色娘子军》也被搬上大银幕，广为流传。半个多世纪过去，我们通过这部经典重温中国工农红军革命历程、理想信念和斗争精神的同时，仍然能够领略它的艺术魅力和创作高度。

　第一代琼花、舞蹈家白淑湘（右二）排练芭蕾舞剧《红色娘子军》。　　（资料图片）

第二代琼花、舞蹈家薛菁华表演经典动作“倒踢紫金冠”。　　（资料图片）

2021年6月19日，中央芭蕾舞团新一代演员在国家大剧院演出芭蕾舞剧《红色娘子军》。 　　刘 方摄

芭蕾舞剧《红色娘子军》以芭蕾的形式讲述了一个革命故事。舞剧在剧情和人物设置上比同名电影更为精炼，这是舞台叙事的必要。舞蹈中的人物无法像故事片中的人物那样自报身份，人物关系过多会造成舞台叙事的负担。对于编舞而言，运用独舞、双人舞、三人舞、群舞等基本形式塑造人物形象并推进情节发展，需要发挥的空间，因此，主要矛盾和典型场景的选择就显得尤为重要。一方面，琼花与洪常青、琼花与南霸天构成主要人物关系，为独舞、双人舞提供了矛盾冲突的基础；另一方面，苏区明亮欢快的基调与南霸天府邸阴郁压抑的底色形成反差对比，为群舞编排提供了情绪背景。

“常青指路”在谢晋导演的电影中仅仅是一个叙事桥段，洪常青和琼花共同面向通往苏区娘子军连部的小径，镜头一闪而过。但在芭蕾舞剧中，“常青指路”是剧情的转折点，也是象征意味极强的场景。琼花逃离南府后，与洪常青和小庞在椰林初遇，心理上从提防、犹疑到接纳，一步步转变，最后在红色娘子军音乐主旋律的暗示和烘托下，三人共同面向苏区所在的方向。这是琼花决定走上革命道路的重要时刻，也成为舞剧的经典造型之一。此外，在剧场版的舞剧结尾处，洪常青被敌人架在烈火之上，同时国际歌响起，革命精神在火光中升腾。这两个场景中，革命精神的感召和动作语言的诉说达成统一，是思想性和艺术性在舞剧中高度融合的典范。

芭蕾舞剧《红色娘子军》在艺术本体上为世界芭蕾史提供的革命性经验，是对西方古典芭蕾审美的挑战，也是芭蕾创作与中国传统身体语言相结合的有益尝试。西方古典芭蕾的审美根植于宫廷文化，有着系统完善的足尖技术作为支撑，手势、造型亦有特定的规范。在此前提下，仙女、公主、小姐等形象的塑造与舞蹈技术体现表里合一，形成特定的优雅格调。显然，古典芭蕾的固有模式限制了琼花这个人物内在情感的张力，优雅格调与琼花的身份和强烈表达无法匹配，所以，芭蕾舞剧《红色娘子军》便需要对传统古典芭蕾进行改造。

琼花受伤逃离南府后，在椰林中有一段抒情独舞——紧握的双拳和中国传统戏曲动作中的各种技巧性翻转，无不宣泄着琼花心中的愤怒和仇恨，大开大合的动作幅度，时时在释放着积压的苦情。这一切都与足尖技巧进行了完美的嫁接和融合，使琼花这个人物形象得到丰满生动的塑造，也为芭蕾世界中的女性增添了一个红色的革命形象。

对于突出足尖和腿部技巧的古典芭蕾而言，上半身的表现力相对薄弱，这一点在《红色娘子军》中得到很大改观。“娘子军练兵”和“军民同乐”两个场景中，女兵练枪群舞、女兵练刀群舞、男子短刀群舞、斗笠舞等都加上了符合剧情的道具，从技术上丰富了古典芭蕾语言，也为芭蕾群舞的编排提供了经典案例。以女兵端枪瞄准前行的动作和造型为例，实际上这不但是对古典足尖技巧的挑战，要求演员具备脚尖的过硬技术，而且还必须有端枪的手臂力量和平衡能力，否则就无法有力地呈现勇武刚健的女兵形象。另外，在“万泉河水清又清”的悠扬音乐中，翩翩而起的斗笠舞不仅传达了军民同乐的美好氛围，也为芭蕾舞和民间舞的结合提供了样板，艺术风格鲜明。

重温芭蕾舞剧《红色娘子军》，令人不得不叹服其思想性与艺术性的有机融合和高度统一。这部剧既凝结着前辈艺术家悉心创作的集体智慧，也体现着情动于中而发于外的革命精神。重温红色经典的意义便在于用审美的方式学习革命历史，传承革命精神，不忘初心，继续前行。

（作者为中国艺术研究院舞蹈研究所副研究员）　

经典回放

芭蕾舞剧《红色娘子军》根据梁信编剧的同名电影集体创作改编而成，李承祥、蒋祖慧、王希贤担任编导，吴祖强、杜鸣心、戴宏威、施万春、王燕樵担任作曲，马运洪担任舞美设计，梁红洲担任灯光设计。这部芭蕾舞剧在创作中留下了许多令人记忆犹新的舞蹈段落和脍炙人口的音乐旋律，其中以黄准创作的主题歌《娘子军连歌》以及《万泉河水清又清》等传唱最广。自1964年首演至今，芭蕾舞剧《红色娘子军》已累计演出4000余场，是中国芭蕾史上傲人的里程碑式作品。