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对话人 | 张公者 饶宗颐

饶宗颐（左）与张公者（摄于2002年12月，香港中文大学）

张公者（以下简称张）：您曾经写过一本书：《符号·初文与字母—汉字树》，在这本书里不仅谈了汉字，还涉及到世界上其他国家和民族的文字，运用了很多最新的考古学和民族学的资料对汉字做了总的考察，探索了汉字的演进过程。

饶宗颐（以下简称饶）：我是用世界化的文化视野来看待汉字的，汉字演进到甲骨文，已经是一种成熟的文字，自此走上了形声化的道路，又与文字的思想相结合发展成书法艺术。而欧洲自文艺复兴之后，不同的国家、民族各自发展出自己的文字，造成一种双语混杂的局面，终于使拉丁文被架空而被致死亡。文字语言化的后果其害如此，汉字没有走语言化的道路，实在是一个奇迹。

张：人类创造了很多文字，但是最后只有汉字发展成了书法艺术，汉字之外的文字除了本身的实用性外没能具备如汉字这样的艺术表现功能。日本虽然有假名书法，但是日本的假名文字是从属于汉字体系的。

饶：可以肯定的说，世界上除了中国，别的任何一个国家的文字都没有发展成为书法。伊斯兰国家用阿拉伯文写的《可兰经》，文字书写本身虽然具有一定的装饰性，不过它是作为“教训”使用的，目的是用《可兰经》来传教，而不是完全为了艺术，当然从艺术角度也可以把它当做一种书法来看，是“准书法”，不是严格意义上的书法艺术。以前香港大学有位诗人，他会写一些英国古文字，但那也算不得是书法艺术，而且像他那样能写一点英文古文字的人也很少了。所以说中国以外别的国家的文字，都没有形成书法艺术，这一点是可以确定的。

张：汉字不仅具有很强的艺术性，又具有空间感。

饶：我觉得目前世界各国的专家学者对汉字的艺术性认识还是不够，他们只是觉得我们的书法艺术有一种特别的韵味，但是他们并不知道汉字在中国的用途非常之广。他们尤其不能理解的是，中国作为一个“尚文”的国家，其根深蒂固的缘由就在于我们中华民族很早就有了自己的文字，是文字决定了中国文化的奥妙，如果把中国汉字变为拼音文字，这些文化内涵就没有了、就被改掉了。

张：“字”用以记“文”，且汉字之“文”逐渐发展成文化性。

饶：中国所尚的“文”，最初由文字的“文”演进为形文、声文构成文章之文，文字与文章的多元综合形成了文学的“文”、文化的“文”，如果把“文”作为花样看就有天文、地文、人文之别，而推为原始作为图案花样来看其源头就是陶器上的纹饰与符号，中国的文字与书法、文学、文化之间有着紧密而微妙的联系，汉字先天地具有文学性、艺术性、文化性。

张：汉字是中华文化的载体、是中华文明的传承者。

饶：中国文明的持久性一直都被学术界认为是一种特殊的现象，而持久性恰恰是中国文化、文明的最基本要素，世界上其他古文明所创造的文字大多只经历了很短的时间就拼音化了，唯有汉字延续下来。中国文化的核心就是汉字，没有汉字就没有中国古代辉煌灿烂的文学和艺术成就，汉字的象形性没有被历史淘汰，汉字造就了中国数千年的文化传统，一定有它的原因，这是值得我们去研究的。

张：世界上也有其他具有悠久历史的文字，但最终没有形成艺术。

饶：除了汉字世界上也有一些国家的文字具有悠久的历史，比如埃及，但是古埃及的文化现在已经完全消失了，古埃及文字最早也是象形的，后来慢慢变成了拼音文字。中国汉字没有走拼音化的道路，一直到今天，我们的文字还是保持着自己的规律，一边形、一边声，保持着一种对称，从我们今天考古所发现的资料中也可以知道汉字一直保持着这样一种形象。汉字属单音质，大致上是一字一音，文字构造以形声字为主，形符主视觉、声符取其读音，与语言维系着密切的联系，前者保存了汉字的图像性美感，形符声符两者相辅相依形成文学上的形文与声文结合的文章体制，奠定了不必追逐语言的基础，脱离了语言的羁绊。别的国家文字都拼音化了，但是我们一直还在维持着，所以说汉人是用文字来控制语言，不像苏美尔等国家，文字语言化，结果文字被语言吞没。

另外一点，汉字不同于其他文字的地方还在于它另外一个独到的品性，就是谈论它的时候不能离开文学。在我写过的书里谈到过很多相关的问题，比如一笔书，一笔书是从头到尾一笔写下来的，就是草书。在古代典籍里，对书法的记录、叙述采用了很多文学的术语，比如说书法创作离不开“势”，文学创作也离不开“势”，所以讲书法的“势”的时候就会借用文学中有关“势”的术语，书论里的很多术语都是从文学中借用来的。再如，讲到书法与音乐的关系，也会联系文章来讲，我们谈论书法往往会提到谈论文学时常用的“气”字。这些都是文学批评的话，书法也用，所以搞书法的人一定要懂文学。

张：我们曾经要对汉字进行改革：拉丁化。

饶：当年是真的想拉丁化，可是我们语言太多了、太复杂了，汉字的拉丁化没有成功，后来只是实行了简化字，其实早在汉代就有简体字了，皇象的章草名品《急就章》里有很多字就是就是简体字。

张：对我们来说，简化字学习、使用起来都很方便，大多数简化字是有根据的，不过也有些字的简化是没有道理的，很容易造成误会，尤其是在古代形意完全不同的字，现在简化成一个字，是不对的。比如“决”与“碉”都简化成“发”，“戒”与“范”都简化成“范”。

饶：港台地区好像就很固执，一直认为简体字不好，没有用简化字。现在有些人认为目前的简体字还不够用，还要进一步把全部古书里的文字全部简化。我们有那么多的用古文字记载的典籍是不容易全部简化的，当然也没有必要。

张：汉字所承载的文化内涵极其丰富，也很深奥。汉字和其他世界文字在早期的时候有很多地方相像、相通。

饶：我从“擅”讲起，这个非常重要。这个“擅”是世界性的，是世界流行最广泛、最繁复的一个符号，在文字未创造之前的史前新石器时代就已普遍存在，西亚、小亚细亚、伊拉克、印度等地出土的几千件东西上都有，有的向左、有的向右，形形色色的器物上把它当作纹样用，数量很多。这个字在中国分布也很广如青海、西藏等地，其用法在远古新石器文化遗物、无论印度还是中国陶器及印章上所表现的情形看来，没有严格的区别，这可以看出它是全世界公用的符号，说明人类很早就有接触，也可以说明世界各国的文字在古代就有过彼此交流、互相吸收。

甲骨文里“擅”有三种意思，一为云彩、一为万舞、一为人名。那么这个字符究竟是什么意思呢？它代表着吉祥，是人类文化史上代表吉祥美好的标识，有人说是太阳的象征、也有人说是火的象征，同时被世界不同的宗教所吸收，因为什么人都要吉祥。希特勒的纳粹组织也用过这个“擅”字。我们中国人研究这个“擅”字提出了很多看法，但是都不够深入，西方人的研究论文讲了很多我们没有想到的问题，可惜大家都不太知道、没有用到。我知道一点，有时候也会提到、用到，用他们的论文可以校正我们的一些观点。

张：中国文字从甲骨文成熟开始，逐渐形成篆书、隶书、行书、草书、楷书这五种书体，您认为汉字还会出现其他书体吗？

饶：我不是神仙，我不能预知。

张：您对汉学有着深入的研究，我们应该怎样来定义汉学、认识汉学，汉学最重要的组成部分有哪些？

饶：汉学就是所有中国的学问，汉学是所有中国的文化。在汉学里，文字是基本的，因为文字和文学相统一，是分不开的，而且很多的艺术道理都是借用文学的方式、词汇来讲。研究汉学，最后一定要有文字学做基础，也一定懂文学。

张：20世纪的汉字研究，有几位重要的人物，比如王国维、罗振玉等。在汉学的研究方面，您觉得您自己哪些方面的研究是不同于上世纪的这些大师？

饶：我不敢跟这些大师相提并论。我搞甲骨文研究比王国维进了一步，把甲骨文能够尽其用，所以人家把我摆到“五堂”的位置，大家都这样讲，罗振玉、王国维，还有董作宾等，彦堂、鼎堂，我是选堂，所以他们把我们列进“五堂”，我其实不敢当。而陈寅恪，我有很多看法同他不一样。

张：王国维在《人间词话》提出“境界”说，影响深远，在此基础上，您提出了“形上词”这一创作主张，为词的写作、审美更增加了一层哲学内蕴。“形上词”的具体涵义是什么，这一概念是怎样被提出的？

饶：“形上词”是我在美国教书的时候提出来的，我在美国耶鲁大学教书时主要讲六朝文学，那个时期我结识了张充和女士。张充和女士是才女，字写得很好，我们关系也很好。我有一本是她手写油印出来的册子，手稿我这里应该还有，里头有我写的三首词，其中有一首引用了很多外国人的思想，比如尼采等人，我自己把它叫做“形上词”。“形上词”这个名字是我自己创造的，张充和女士给我把这个东西写出来，经常同大家说这是我的创造。

“形上词”这个名字是我用的，别人没有用过，是我创造出来的，王国维没有用。王国维是一位了不起的学问家，只可惜未能真正超脱，对他做学问乃至词学创造上的成就，也有一定限制。首先，他未曾走入西方大教堂，不知道宗教的伟大，而且对于叔本华的哲学也不可能真正弄明白。其次，王氏对佛教未曾多下功夫，对道教也缺乏了解，不知道如何安顿自己的心灵。这是学识与修养的限制。所以，王氏做人、做学问，乃至论词、填词，都只能局限于人间。一个人在世上，如何正确安顿好自己，这是十分要紧的。

我觉得，陶渊明比王国维要明白得多。陶渊明生前就为自己写下了“死去何所道，托体同山阿”的挽歌，由人生联系到山川大地，已有所超越。王国维学康德，对其精神并未真正悟到，所以他讲境界，讲到有我、无我问题，虽已进入到哲学范围，但无法再提高一步。王国维如果能够在自己所做学问中，再加入释藏及道藏，也许能较为正确地安排好自己的位置。

一个人一定要懂哲学，文学家更要懂哲学，文学家一定是思想家，思想要同别人不一样，这不是所有人都能够做到的。“形而上”中国人谓之为道，而“形而下”则谓之为器，我提出的“形上词”就是从这里来的，重视道、重视讲道理，“形上词”就是用词体原型以再现“形而上”旨意的新词体。宇宙观、人生观是创造“形上词”的决定性条件，而利用词的形式、体制将思考的结晶表现出来是我的理想。我们要珍惜前人的遗产，要爱护词这一文体。词是中国所特有的文体，不要仅仅满足于在词里做考证，要在词的创作里开拓，为21世纪创造新词体。

张：您的学术研究涉猎的范畴非常广泛，而且在每一专门的学术研究领域都取得了很突出的成就。

饶：我在面对学术问题时比较敏感，能在别人不太注意的地方发现问题，很快就能找到研究的切入点。我年轻的时候没有上过正规的学校，但是我家里有很多藏书，有几万本，就像一个小的图书馆。那时候我整天看书，所以很多中国文化的基本知识我老早就了解了。这让我很早就具备了几个很重要的学术基础：第一个是中文基础、写作的基础。我小时候跟着父亲学习，他训练我写诗、填词、写骈文、写散文，这些都是今天很多中文系的学生不容易做到的，他们缺乏这部分训练，我却能很随意的运用它们来表达自己的意思。现在学校培养出来人才的都是同一模型，中文系学生不能写古文、不能写古体诗，这样就跟古人隔了一层；第二个是佛学。佛学讲求一个“定”字，就是提倡心力的高度集中，培养定力。我16岁时父亲辞世，作为长子要管理父亲留下的产业，又要完成他未竟的著作《潮州艺文志》，家财在我手上慢慢散了，多年来也养成了一个宁静的心态，排除掉各种烦恼，保持着自己心里头的干净和安定，一心“定”在做学问上；第三个是目录学；第四个是乾嘉学派的治学方法。在无拘无束的学习环境下，我从小就养成了独特的学习习惯和方法，这对我以后做各方面的学问研究很有帮助，我从小时候就有了这样一个基础，以后我就可以任意运用它们做别的学问。

以我的经验，家学是研究学问的方便法门，如果有家学的话，由长辈引入门径可以避免少走弯路。现在的家学已经到了末路，我觉得有家学基础的学生应该作为特殊人才来培养。现在家庭教育出现断层，很难使孩子从小就接受传统文化的耳濡目染，国学方面的教育几近于零，很可惜。中国传统文化都蕴藏在古代文体里面，不掌握它们，国学研究没办法突破。

张：您在许多专业领域的研究有开创之功。

饶：我做学问，往往是在研究一个问题的时候会同时照顾到很多方面，对于作为研究对象的书，我会反复地阅读，花的是铁杵成针的笨功夫。这是我做学问方法论，不像有些学者满足于只钻一点、讲一点，我反对只有“点的学问”。

外国人做学问要求“贯通”，不是靠守一经就可满足其治学兴趣的，而在中国我们的学术研究有所谓“专”与“通”的分别，“专”的往往死守一经，太求“通”就又不“专”了。我经常同时思考许多方面的问题，颇为杂乱，并不容易驾驭。但是有时候某些问题忽然连接在一起，忽然悟到，那就非常愉快。天天思考、天天有所感悟，感觉非常奇妙。治学领域广泛，这是我的一个特点，好处是这样一来使各种学问之间可以互相联系、互相启发、相得益彰，视野开阔了、联想层面多了，作比较也就客观、亲切了。

我治学的另一个特点是敢于否定自己，对于自己提出的学术观点我敢于不断修正、改进。有时候针对一个问题，要写三四篇文章，反复推敲。我每天都生活在问题之中，新的东西有问题，老的东西也有新的问题，做学问的人不肯罢休，就能不断发现问题。研究的过程本身就是很有趣味的，令我欲罢而不能。我的求知欲征服了我整个人。其实我写文章也是很辛苦的，靠忍耐，靠长期的积累。我还有一个特点，就是写出来的东西不愿意马上发表，先压一压。我有许多文章是几年前写的，有的甚至有十几年、二十几年了，都不发表。比如前几年发表的《郭子奇年谱》，那是我20岁时写的，50年以后才拿出来发表。

张：您在作学问的同时创作了大量书画作品，并形成了自己的风格。

饶：我是因为年轻的时候有书画的底子，所以后来才可以从传统中跳出来，要是没有这个底子的话，是不可以的。书画艺术的创作需要年轻的时候有基础。我学习写字、画画都是从10岁以前开始的，从那时候就开始打基础，而且我也是拜过师的，我的老师是任伯年的学生，他叫杨艳，金陵人，他的画现在没有什么名气。

任伯年的画有很多是托我的老师卖掉的，他们很熟，我老师家里有几十张任伯年的作品，所以我看任伯年比较多，但是我后来看得有点厌，因为他的作品大部分都是一个风格，总是在重重复复，程式化很严重，他对古人下的功夫很少。老师教给我的画法我后来放弃了，走的是另外的道路，我要追古人、从古人学起，所以我临古的东西很多。

张：您学书法是从何入手的？

饶：我开始学书法是从颜真卿、柳公权入手。我有一个姓蔡的年轻叔父写魏碑，我受他的熏陶，所以我开始写魏碑，学的是《张猛龙碑》，再以后学“二王”，但主要是学“二爨”。我比较中意《爨宝子碑》，受《爨宝子碑》笔法影响较大，有一些书写习惯到现在还脱不了。我10岁左右在书法方面已打下比较扎实的基础，12岁就给人写大字，写招牌。20岁时，我写过一点章草，同时喜欢上汉简。我的行楷接近欧体，不过欧阳询的书法只有一两个帖我喜欢，比如《梦奠帖》，我不喜欢欧体的齐整美，过去科举时代的馆阁体讲究齐整美，危害很大，我也写过馆阁体，以后就不再写了。我现在写字喜欢把隶书和行书两种结合起来，以隶入行书。

张：您的隶书中带有篆意，篆书用隶法。您还画了很多佛像。

饶：我现在画的这种人物画，比如说敦煌人物、双钩的佛像等，起因是在我读小学的时候，我们家旁边有一家画佛像的店，暑假没有事的时候我就在那里跟人家学着画，画了一共大约有一两年的时间，从那个时候就打下了这样一个基础。我到过敦煌，当时拿到敦煌的材料发现竟然没有唐代的真画。我有一个志愿，就是想恢复这样一种画法，因为现在大家都不画这一套。我的家庭在当地算是很富裕的，在我们的大家庭中，我的大伯父画大青绿山水，对我的绘画创作有一定的影响。后来画山水画，是跟杨佳先生学习，12岁时拜他为老师，那时候我祖父出了一百块钱作为拜师礼，在当时已经是很高了。他也会写字，我的书法也受过他的影响。这些基础的功夫都是在10岁以前做的，也是在学校里学不到的。别人学习书画艺术都是在学校学的，我不是。

张：张大千当年也在敦煌临画，他的画大部分都色彩艳丽、精工绝伦，在风格上与您的绘画有很大的区别。

饶：张大千的绘画有几点是创新的，泼彩就是。他画的人物的手也是很特别的，这是他的长处。我跟张大千绘画风格不一样，更关键的是我的书画理论跟他不一样。我的书画创作讲究“重、拙、大”的审美风格，这是与张大千不同的，他画敦煌追求“巧”，我用相反的方法，我用“拙”，“重、拙、大”是我书画理论的根本。因为我重视“拙”，所以一直注重用汉隶打基础，这样书法才站得住。很多人不写汉隶，就从旁门入手了，是站不住的。我想改变这个风气，这三个字是我的理论的纲领。黄苗子对我讲，我的书法就是我的学问、胸襟，都表现在这里面。我的基础是我早年的基础，不是后来补的，我的画有很多都是从头到尾一笔完成，这是很多人做不到的，因为这需要很强的书法功底。

书法如画，中国画同西洋画很难比较，西洋画是用颜色和笔触构成的，中国画是线条，没有线条就没有中国画。搞现代画的人就画不出这样的线条，也没有这个胆子，就是因为书法功夫不够。

张：您在书画创作中做到了拙而不笨、拙中见灵。您的创新未坏古法。

饶：不重视“拙”，是因为不懂得“拙”的美，我是重视“拙”的美感意味的。还有“大”，我的书法可以写得很大，我写的很巨大的字很有意思，而且结构非常严谨，写太大的字有时候不好把握。

张：您的画用色很特别。

饶：中国人几千年前就认识矿物了，把矿物颜色用在画上，那个时候没有线条画，因为书法还没有用到画里，整个艺术界都是色彩的世界，漂亮极了。我记得《历代名画记》里讲色彩，有一段非常好，可以看到人们当年对色彩的审美功力。中国人的色彩后来由画进入到瓷器上，开了一条新路。我在中文大学的时候，曾经有一个学生要研究色彩，但是没有成功，因为他不能到敦煌去，没有实物，也没有做化验。于非铑有一部色彩学，但那只是小规模的色彩，这个学问以后应该有人去研究。歌德也研究色彩学。

张：现在的书画家很多不讲究纸墨、颜料。

饶：现在书画界的创作风气变了很多，我看到有很多作品是没有来历的，我的作品都有来历的。比如学习古人，我是在研究古人怎么变、他变得规律是什么，然后我就根据这些规律决定自己应该怎么变，每一个变化都是有章法的。我后来有机会常常去台湾，到台湾故宫博物馆，因为我们非常熟，我要看什么他们都给我看，非常方便。作画跟作学问的路数一样，要创新一定要从传统生出来，书画也是一种学问，现在的理论家不动手写字画画，书画家又没有理论修养，这是很不好的，无益于书画艺术的发展。

张：看原作是极为重要的。印刷品的质量再好，也无法与原作相比。气息是不一样的，气息其实是文化在书画作品中的显现。文化修养往往决定书画家成就的高低，而在文化中文学修养更为重要。

饶：一个人对文学认识的深度决定着他学问造诣的深浅程度，我自己的学术基础即是文学，季羡林先生说我作学最大的长处是能提问题，就是我能看出别人的问题、别人的漏洞在哪里，原因就是我的文学根底比别人好。至于文字学，现在书法家能够懂一点就好了，像罗振玉那样的文字学家也写甲骨、也写小篆，是不多见了。不过他写字的做法我不赞成，他把毛笔剪掉锋，他们不用锋，我就偏要用锋。我认为他这是对书法艺术的一种破坏，用秃笔表现古老的审美意味，我是反对这种做法的。

张：中国画与书法是不可分离的。离开毛笔、墨，离开书法就不是纯粹的中国画。

饶：画家如果不懂书法，就不能尽情发挥中国绘画的写意精神，因为中国绘画很大程度上是用书法的方法写成的，徐青藤、陈白阳、“扬州八怪”以下的中国写意绘画系统，一直到赵之谦、吴昌硕、黄宾虹、齐白石这些人都能写一手很好的书法。书法和绘画是分不开的，因为书法艺术里有很多法门，可以直接用到画里去，在这方面可以供绘画开拓、发挥的空间很大，这种情形在其他国家的艺术里没有，只有在中国有。书法讲究用笔、用腕力，再配上用指变化无穷，书法同写意绘画联系在一起，这样中国的绘画可以有非常大的发展空间，书法功底不好的人往往会单独把书法看做一种视觉艺术来看待，其实书法更是一种人文的表现，有很多文学批评方法可以直接为书画套用，这表明书画同文学也是离不开的。

张：您的字、画力足，线条凝炼。

饶：我的臂力可以一笔到底，拉半人高的线是没有问题的，我所用的不是指也不是腕，是用整个身体。我的身体不错，这同我常年练书法有关系。我已经到这种境界了，这一点是我的特色。我画很大的画也没有问题，我有一幅大画，是为香港回归作的巨幅荷花图，高有三米多，一支荷茎从顶一笔下来，人家不明白我怎么能够画得了这么大幅的画，其实我的功底是书法。

张：书法之法即是中国画之法。元代“文人画”达到高峰，即是以书法之法入画。陈衡恪谈文人画的那篇文章极好，对文人画的理解最为地道。

饶：陈衡恪搞的文人画，是扬州画派的一个流变。其实“文人画”的问题，元明以来就有争论，尤其是在明代之后，因为推崇“文人画”，所以就有点贬低或瞧不起专业的画家。认为这些画带有匠气，我认为这太过分。我讲句公道话，把所有擅诗书的人的画作都当“文人画”，也太偏颇了。我觉得争论的两方面都不对。齐白石是工匠，他的文字功夫好，可惜学问不够。他的书画自己的特点。

张：您对八大的研究有自己独特的地方。我曾经写过一篇小文章，谈八大山人的画，我觉得八大晚年的画很平和，达到了天人和一、人画合一的艺术境界。

饶：我有一篇是专门讲八大山人的，很重要。他有很多艺术见解都是从佛经的角度阐发的，在我的书里都讲了。我研究八大山人，发现他的书法、绘画以及他的诗词，其实都与禅宗之中的临济宗有着密切的联系。他的诗词，如果和临济的公案合起来看，就不再是令人摸不着头脑的天书了。讲到境界，我认为中国写意画创作就是心灵营造，不是照搬自然的物象，面对世间万物怎么剪裁、怎样布局才能构成一张绘画，这就是一种心灵营造。庄子说：“天地与我并生，万物与我为一。”是一种很高的艺术境界，八大山人达到的也是这样的境界。我个人认为，每个人都有自我天地，眼睛闭起来可以想到几万年以前、几千里以外，在这个时候会同天地合一。我的一些画，粗一看是古人的，其实是自己的，我借古人的外貌，外貌相似，内在东西却不一样，实际上是我自己的画。

张：外师造化，中得心源。

饶：“师古”、“师造化”、“得心源”，跟随这一个步骤来形成自己的学术特色、风格、我以为是千古不易的道理。我以为“师古”不单是学习古人的画法，甚至不单是学习他的绘画理论，而且对他的性格、学问、思想都要有深切的了解，这就是我为什么研究黄公望的画法，一直追溯到他的思想和道教思想之间千丝万缕的关系。因为他的道教思想直接影响到他绘画的意境。

再如研究晚明人的书法及绘画，我就对董其昌、倪元璐、陈洪绶、方以智、王觉斯、张大千等人的诗词、思想、学术著作，都加以研究。在“师造化”方面，我很幸运，20世纪50年代开始，有机会游历欧、美、日本及东南亚各地，到了20世纪70年代后期，我更是时常游历中国的名山大川，我曾用“九州历其七，五岳登其四”刻了一个印。这些都是纪实的，我每到一个地方，都写一些诗词，我是把它当作日记来写。这些诗词对我的书画创作有很大的帮助。

至于“师心源”方面，我觉得是一个自然而然的过程。我相信当研究过不少古人的方法之后，加上很多身临其境的经历，很自然就会在笔下出现了自己书画的一个面目。这是不必强求的。

张：您认为中西画艺术的最大区别在哪里？

饶：西洋的艺术和文学都是从宗教里生出来的，这和我们中国的艺术有很大的不同。西洋人信神，中国人不信神。在西洋，几乎所有人都信上帝，以为宇宙无穷无尽，银河系以外还有其他无穷尽之星系。

目前科学家虽已能够探知火星上奥秘，但火星之外还有无量数火星。他们认为这一切都是神创造的，即都是上帝创造的。而中国则不同，我们或者将自己所供奉的祖宗当神明，与天相配，或者干脆声称人定胜天，颇有些天不怕、地不怕的样子。这是中西文化的差异。在西洋，神的地位、上帝的地位至高无上。所谓天人合一或神人合一，西方人以为是不可能的。对宗教的不同认识，决定了中西方艺术的不同，中国的艺术家往往是借艺术表现他对社会或对人生的某种看法或某种情怀，中国的书画艺术是艺术家心灵的写照。

张：当代一些人把中国书画称为“视觉艺术”。

饶：把中国书画当作一种视觉艺术，这也太不妥当，他们用这个外国名词，去探求中国画的形式及内涵，我觉得他们是对中国书画未有深刻的了解，而同时也未能深切地研究外国的艺术理论。

张：中国书画讲究“诗、书、画、印”一体，讲究学养。从历史上看，学养往往是决定书画家艺术成就高低的重要因素。

饶：我觉得不单止是诗、词、文学，还有音乐，其实都可放进中国的书画里。其中关系到一个重大问题，我觉得不论书法还是绘画，都必须有一个雅字，也就是要有书卷气，我觉得现在有一些书画家在格局上展不开，主要是书读得太少。还有一点，我总觉得中国画不单是讲究画本身的内涵，还要讲究画外之意，也就是说画本身不单止包含书法、文学、音乐等等的元素，它其实也是画家本身的性格与修养的载体。

饶宗颐，字伯濂，号选堂，又号固庵，斋名梨俱室。1917年生于广东省潮安县（今潮州市湘桥区）。1929年研习书画。1932年续成其父饶锷先生之《潮州艺文志》。1935年任中山大学广东通志馆纂修。1943年赴广西任无锡国学专修学校教授。1946年任广东文理学院教授，汕头华南大学文史系教授、系主任，《潮州志》总纂；被推选为广东省文献委员会委员。1952~1968年任香港大学中文系讲师，后为高级讲师及教授。1954~1955年于日本东京大学讲授甲骨文及从事甲骨学研究。

1962年获法国法兰西学院“汉学儒莲奖”。1968~1973年任新加坡大学中文系首位讲座教授及系主任。1972年任台湾“中央研究院”历史研究所教授，法国远东学院院士。1973~1978年任香港中文大学中文系讲座教授及系主任。1979年为香港中文大学中国文化研究所荣誉高级研究员。

1980年任澳门东亚大学（今澳门大学）文学院讲座教授，后创办研究院中国文史学部，并任该部主任（1984~1988年）。1982年应邀为国务院古籍整理小组顾问。1984年应聘为敦煌研究院荣誉研究员、台湾中央研究院文哲研究所咨询委员。1985年任香港中文大学中国文化研究所荣誉讲座教授。1987年任香港大学中文系荣誉讲座教授，中国敦煌研究院名誉研究员。

1993年获法国文化部艺术及文学军官勋章。1997年获香港艺术发展局颁发的第一届终身成就奖。1998年受聘为中国社会科学院历史研究所客座研究员。2000年被聘为北京大学古代文明研究中心顾问；获香港特别行政区政府颁发的“大紫荆勋章”，国家文物局、敦煌研究院及甘肃省人民政府颁发的“敦煌文物保护特殊贡献奖”。2001年被聘为中国社会科学院古代文明研究中心学术顾问；被授予（俄罗斯）国际欧亚科学院院士。2009年受聘为中央文史研究馆馆员；获香港艺术发展局颁发的终身成就奖。著有《潮州艺文志》《殷代贞卜人物通考》《甲骨文通检》（主编）《词集考》《中国史学上之正统论》《唐宋墓志》《敦煌书法丛刊》《古意今情—饶宗颐画路历程》《饶宗颐二十世纪学术文集》等。

2018年2月6日凌晨去世。享年101岁。出品人 · 施晗 | 主编 · 柴天鳞

责编 · 李沅圃 聂海燕 |美编· 苗雨