参加这个节目，她觉得自己“入了坑”，她说：“每一次节目录完，我都要和老萧（萧敬腾）两个人击掌，这感觉实在好爽啊。因为创作的过程很紧张，当我站上那个舞台，灯光变暗，主持人说‘请导师开始演唱’的时候，脚就开始抖了。我都这么身经百战了，怎么还会紧张呢？”在导师上台演唱之前，要通过一个漫长的通道，走三四分钟才能到舞台中央，这个过程中没有人与他们交流，杭州的冬天又不暖和，通道到舞台入口的一段距离凉飕飕的，这是一个自我博弈的过程，是节目包装和内心渴望共同制造紧张的环节，当把歌手逼上绝境时，往往会爆发出不可思议的力量，在“梦想的声音”的舞台上是这样，在酝酿“阿密特”时候也是这样。
她闲不住，喜欢尝试新鲜的。她对分身阿密特特别挑剔，就好像在打一个游戏，先是创造出一个人物形象，对这个人进行很细致的人设，暗黑指数、叛逆指数、诡秘指数、温情指数，她就像是一个被参数化了的人，久而久之，形成了自己的个性与格调，所有的音乐编码和武器都要与之相匹配，这样，才是一个完整的、更具人性的人。现在的张惠妹，已经可以很自如地在这双重角色之间切换，或者说这两者之间的界限越来越模糊了，阿密特只是她的另一个符号。虽然阿密特在音乐中对于流行性的保留使得这个分裂出来的人格并不那么彻底，这是必然的，归根结底她都是张惠妹。
在这种介于流行与独立之间的探索上，第一张《AMIT》还相对保守，第二张就更肆无忌惮了。这里有一个很特殊的现象，越来越多的流行音乐女歌手开始为女权发声。对于“女权”这一音乐谱系，抛开独立音乐不说，华语流行乐坛的坐标大致可以从2000年开始看，先是性别觉醒的陈珊妮（《完美的呻吟》，2000），而后是“女尊”倾向的杨乃文（《女爵》，2006），后来是使用“地母”意象的林忆莲（《盖亚》，2012），大谈“第二性”的蔡依林（《Play我呸》），再到直接宣谕“母系社会”的张惠妹（《AMIT2》，2015）。张惠妹像一个全副武装的女斗士，是这其中最歇斯底里的。她的这种女性自觉对流行音乐的冲击从一出道就被张雨生挖掘，并一直隐性地贯穿在她的快歌中，从《BadBoy》《爱?什么稀罕》到《假惺惺》，她一直站在男女关系中的女性角度去质疑、去反抗，到了《母系社会》，化身“教母”的阿密特已是话语权的主宰者。与此同时，在阿密特赤裸的呐喊中，两张《AMIT》几乎是一套“亚文化指南”和“非主流音乐风格手册”，在古典金属、死亡金属、英伦摇滚、雷鬼、朋克各种曲风的包裹下，专辑面貌并不那么清晰，层层剥开，包裹在里面的是一个阴暗愤世又渴望这个世界可以更好的人。她讲述死亡、血腥、暴力、同性恋、女权、性、时间，希望唤起一些关注和反思，也更能引起年轻人的共鸣，从这个层面来说，阿密特给流行乐坛注入了新的生命力，也让张惠妹的“粉丝”阵营更庞大、更具活力。
无论是在90年代还是现在，张惠妹始终能吸引到20岁群体的青睐，这在华语流行乐坛是不多见的。她说：“我现在最常听到‘粉丝’说的一句话就是：我是听你歌长大的。起初我有点尴尬，但是慢慢地觉得这是一件特别幸福的事。”现在，更多听阿妹歌长大的人会说，是《解脱》让我走出困境，再过20年，也许有更多人会说，是《彩虹》让我变得包容与豁达。
