一切历史都是从传说开始的。书法史的源头，也有一段混沌的传说。讲书法史一定会涉及汉字之前的一些刻画符号，我们颇费思量地揣摩这些符号对于汉字的意义，甚至就把这些符号认作汉字。至于成熟的汉字，毋庸置疑是被当作书法来研究的。所以，书法史和汉字的历史同时发生。
安阳殷墟甲骨文
殷墟的甲骨文出土之后不久，它的书法性就引起了研究者的关注。1937 年，郭沫若在《殷契粹编》的序中说甲骨文“实一代法书”，而“书之契之”的贞人们“乃殷世之钟王颜柳也”。那么，如果有一天发现了更早于小屯甲骨文的文字，不论它是刀刻之迹，还是笔书的真迹，我们都可以毫不犹豫地视其为书法，大可不必费以貌似理性的思考，或者以所谓的“不成熟”为借口，将其排除在书法的范围之外。如果我们承认书法的博大和书法内部的千差万别，我们便不该“执冰而咎夏虫”。须知我们今天所谓的成熟，总是基于今天的立场，若以远古的文字为参照，则后世每一种字体的诞生，都是一种新的变异。变异可以成就新的成熟，却不能否认原有的成熟甚至辉煌灿烂。所以，我们不要欺负那些已经作古千年的人，更不要把他们伟大的创造排除在书法史之外。我们可能最终也无法知道他们的名字，但他们的字迹将永远彪炳史册。书法史是一部三千年从未中断的历史，三千年的上游是他们，我们只是守护着相当往下的下游。
古代遗留下来的字迹主要有铸、刻、写几种形式。铸造的工艺过程只传达模范上的书写，并不产生新的书写。欣赏铸造文字的时候，也往往省略中间的工艺环节，直接地品味字法、字形、用笔，其实质是关心书写。书写的工具无非是刀或者笔，那么，古代的字迹就可以由刀、笔基本包括。今天我们看到的笔书真迹之外的刻凿文字，数量甚至多于笔迹，艺术感染力也不让笔迹。所以，从整个历史看，至少可以说，书法史就是一部刀笔合流的历史。
刀笔合流既是书法史的最终结果，也是一个客观发生的过程，当然，在此过程之中，笔毕竟是书写的主导。即使在笔的真迹罕见的殷周时期，书法史主要关心的也是金石之后隐藏着的笔。金文与甲骨文，只是书风的差异，而非字体的不同。是载体及用途的不同造成了同一文字不同的风格表现。其中用途所带来的内容以及布局形式的差别对书法风格的影响是次要的，而由载体导致的工具及工艺过程几乎决定了书法的风格。两种工艺相去甚远，但都设法将结果尽量地向毛笔靠近，这种努力显而易见。尤其是第五期的一些甲骨文作品，明显追摹毛笔的效果，而金文也在努力地靠近毛笔真迹，遂在不同的载体之上，不同的工艺过程之中产生了如出一辙的字迹效果。如第五期甲骨文中那个著名的《宰丰骨匕》，书风酷似殷代金文。其内容记录“王赐宰丰”之事，也与当时赏赐纪念类金文若合符节。帝乙、帝辛时期（第五期）的鹿头刻辞（合36534）和同期的另一块刻辞（合37398）虽属于刀刻之迹，但真实地传达出当时墨迹的影子。
宰丰骨匕
从甲骨文算起，书法的历史已经逾三千年。就实物遗存而言，大约唐以前铸刻书迹的数量超过了毛笔真迹的数量，宋以后则毛笔之迹占据主流。一定时期之内铸刻的字迹数量占优是历史湮灭了更多笔书真迹的结果，而并非事实。“惟殷先人，有册有典”，殷代的这些典册真迹没能保存下来。同样，魏晋南北朝因罹乱而丧失名家真迹的事情也不绝于文献。周秦汉唐的情况想必也是如此。纵观历史，不管哪个时期，笔迹一直以约定俗成的方式肯定着刀的趣味，最后合为一条巨大的洪流。自宋代开始文人主盟书坛，书法中刀的趣味被大量地放弃。没有了质朴的刀的气质，灵秀的笔意也孤掌难鸣，单独支撑不了许多年，只能渐渐僵化，终于在明代走向衰竭。晚明至清代，刀味再次出现在一些锐意求变的书法家的笔下，渐渐成为风气。清人变本加厉强调刀的痕迹，虽然他们对金石气的回归就作品而言并未达到理想的高度，但重新拾起碑意是用心良苦的。
近年来可以见到以手指、脚趾、头发、扫帚等等刀、笔以外的其他工具完成的字迹，但这不是新事物，而是沉渣泛起。它们一直追摹笔意，而笔未曾效法它们。书法也许必须面对这些东西，却不必讲到它们，因为书法需要关注的是一切有汉字艺术价值的因素，这些都已经流露于神奇的毛笔之下。
笔的意义就是写，而不是堆砌、印刷、铸造等等其他的过程。其他的过程如果也产生了字迹，还是因为先此已经经历或借鉴了笔的书写了。从历史遗迹看，只要笔写了汉字，也就书法了。
书法就是笔写汉字。这是同时包含过程与结果的一句话，或者说把创作与作品一起说了。如果考虑到其他的书写工具如刀都在追摹笔迹的话，可以更简单地说书法就是写汉字。
书法就是写汉字，如果你不敢这么说，或者还没想好，那一定是在考虑是否周密的问题。我们当然深知一件具体作品的技术、风格、意境等等复杂得多的问题，但是，所谓定义恰好只表达最本质的问题，而不照顾复杂性，那么，就可以采取剥离的办法把一切非本质的因素暂时排除，留下不可移易的核心。按照这个思路，想一想能纳入书法的因素都是什么。比如：工具方面有刀、笔、墨、纸、砚，内容方面有诗、词、歌、赋、铭、书、表等，形式方面有卷子、册页、中堂、横批等。当然，此外还需要汉字。除了汉字，上述因素都可以去掉而书法依然是书法。没有文房四宝，直接的斧斤刻凿之迹，谁说不是书法呢？放弃文章，单独一个字也是书法。至于卷子之类的外在形式，比起书法的历史晚太多了。看来，所有的这些因素都可有可无，唯独汉字不可或缺。可以设想，用尽以上所有的工具，写成任意五花八门的形式，若不落实为汉字，始终都与书法无关。当然，最后不免要问，没有了人，书法还是书法吗？没有了人，谁来问这个问题？谁来关心这个问题？当然不会有人守候不会出现的问题。书法中唯独汉字不可替代，所以书法就是写汉字。这是在人的前提下而言，人当然不可替代，但不能得出“书法就是人”这样怪诞的结论。
王羲之书法
在这个定义之中，我们不必对写的艺术程度有所限定，然后用艺术程度的高低决定某些字迹是否是书法。虽然我们无疑会有这样的愿望，但最后一定是徒劳的。为什么？假如我们想规定什么样的字迹不能入于书法之流，那么，我们先想想那些我们自认为入流的书法。在书法的作品之中，古人是把它们按神、妙、能区别的。能品与神品相去甚远，其间差距未必小于不入品流的作品与能品的差距，那么，以不入品流者方之能品，犹如神、妙、能各品之间的区别，或者只是五十步与百步的问题。所以，再简单低劣的写，都堪称书法的开始。在写汉字这一规定性中，书法获得了从零到无穷大的定义域，不同的写者都能对应各自的结果，即书法的造诣。
当然，我们说写汉字就是书法，并无意将所有的汉字都视为成功的书法作品，而是说，写字是书法的开始，再初级的写字，也具有书法的因素。如果我们认为一些雅俗参半的所谓民间字迹对于今天的书法家是可贵的借鉴，那么一半的一半呢？当然还是借鉴。庄子说：尺捶取半，万世不竭。书法家和史家不能让历史上的一个汉字、一笔书写从眼皮底下溜走。
在这个定义之中，我们同样不必为书写者是否自觉而有所担心，如果人的一切活动始终受到意识的支配，那么严格讲就无所谓自觉的书法与朴素的书法之分。惠子说，子非鱼，安知鱼之乐？我们无从证明朴素书写者不具备书法的思想，最多能够证明他们不具备我们的思想。
一代有一代的书风，一代有一代的时尚。我们现在流行搞展览，出集子，但“二王”所处的东晋，书家流行尺牍往来较量高低。他们有时比现代人还任性，王羲之在门生的几上写字，在路边老太太的扇子上写字，王献之在学生的衣襟上写字，师宜官在酒店的墙上写字。当然他们最在意的还是尺牍。这些当初的书写，都是书法活动，这些字迹，都是书法。我们不必计较一件古代字迹本来是什么，我们说它是书法，重要的是在我们看来确实是。
本文来源于《书法没有秘密》，作者寇克让，将由北京联合出版公司在2018年3月出版上市
