1990年代，双年展这种形式更是在全球各地生根发芽，不断有新的艺术中心开花结果。光州被称为“韩国民主殿堂”，光州双年展的国际化姿态也体现了韩国现代化发展的勃勃生机；巴勒斯坦的Riwaq双年展则是为了针对占领和孤立的政治环境进行国际对话；而在美国，普洛斯佩克特双年展（Prospect）的诞生则是缘于新奥尔良州在飓风造成灾难之后迫切需要一系列带来希望的城市重建项目。
“一个双年展的成败，它本身的基因非常重要。”李龙雨据此对《东方早报·艺术评论》总结道。
在这种背景之下，也许我们也可以试着看看当下正在举行的几个国内双年展的情况。
上海双年展是中国历史最悠久的双年展，上海的历史代表了中国和世界的交汇，上海双年展的历史也代表了中国进入以双年展为标志的艺术国际秩序的过程。“上海双年展一定会关联到它不可避免的历史背景，就是中国和世界的关系。也就是因为中国和世界的相互关系创造了上海，也创造了延续了11届的上海双年展。”在上海当代艺术博物馆学术委员会轮值主席冯原看来，“中国要走向世界，让世界进入中国，这两个倾向实际上就创造了上海它的具体使命。”因此，上海双年展必须要面对的问题，必须是中国的问题，也必须是世界的问题。
浙江是纺织业大省，杭州是丝绸之府，杭州纤维艺术三年展的初衷是希望在杭州创立一个具有杭州地缘特色的当代艺术展，一个属于杭州的展览。对于杭州纤维艺术三年展艺术总监、中国美术学院纤维艺术系主任施慧来说，举办三年展的另一个契机是上世纪80年代保加利亚艺术家万曼（Varbanov）在杭州现在的中国美术学院创立了壁挂研究所，也将国际纤维艺术的最新发展介绍进来，并引领了中国当代纤维艺术的发展。
基于历史地理的年轮，银川结合了中原文化、河套文化、丝路文化、西夏文化、伊斯兰文化等多种文化的激荡融合。去年8月开馆的银川当代美术馆是首个定位于中国和伊斯兰艺术的展示与收藏的美术馆。银川双年展的历史使命也由此展开，首届银川双年展的参展艺术家大部分均来自于中东、南亚和东南亚地区，策展人伯斯·克里什阿姆特瑞（BoseKrishnamachari）也将印度的古老智慧融入了展览，让观众体味到“南南联合”所迸发的火花。
“我们非常了解纽约、伦敦、卡塞尔、威尼斯的展览，谁是策展人，谁是艺术家，但是我们对于东南亚地区的展览并不了解。”9月在上海举行的国际双年展协会论坛上，新加坡双年展总监陈文辉举例说明了全球艺术界的非对称性关系，“比如说，吉隆坡，离新加坡30分钟车程不到，如果要游泳，也能游到印尼。我们离得那么近，却不了解彼此的艺术实践。我们做达喀尔艺术峰会的时候，有策展人跟我说，孟买到达喀尔，坐飞机的话，成本居然高过了孟买飞到巴黎。”
对于很多国家和城市来说，双年展也是在把持艺术霸权的欧美区域之外，建构新平台的方式。因此，双年展制度不但显著影响着当代艺术的发展进行，也为各区域提供了另一种本地艺术史的书写结构。
双年展的迅猛发展，体现了各个国家城市积极参与当代艺术全球对话的姿态，与此同时，同质化的问题也随之而来。
“有些明星艺术家到处跑双年展，这种现象很突出。”中央美院美术馆馆长王璜生分析了同质化问题背后的因素，双年展发展迅猛，与此同时，“无论是艺术家还是策展人，资源就这么多”，“因此有的双年展可能就不从主题出发，而是从艺术家，从作品出发，产生了很多问题。”
