“每一届双年展，都会受到资金短缺的困扰。”李龙雨早年参与上海双年展的项目策划委员会，他如此评价上海双年展，“他们的观众人数似乎始终无法突破一个瓶颈，他们的预算似乎不增反减，如果这样的情况持续下去，上海双年展也是岌岌可危的。”他建议政府提供预算大力支持这个项目。
李龙雨的建议也源于他操作韩国光州双年展的经验。首届光州双年展诞生于1995年，政府当时提供了1000万美元的预算，由于主办者的成功运作，吸引了160万观众，也收获了超过1000万美元的收入，成为之后可持续发展的资金。为光州双年展21年的发展奠定了基础。
如果说光州双年展得益于政府资金的大力支持，那么更多双年展实际上位于光谱的另一端。例如，新加坡双年展的预算相对少一些，而雅加达双年展的预算更少。民间资本的介入和支持因而成为必不可少的部分。与此同时，始终有另一种声音响畔耳际：如果画廊（私人收藏家、基金会）成为展览主要资助者，策展人极有可能失去独立性。
策展人侯瀚如在通信集《策展的挑战》中提出了类似的忧虑：“在一个一切被所谓‘全球/自由资本主义’私有化和中产阶级化的时代，人们究竟可以在多大程度上构想公共空间？……在这个当代艺术已然普遍沦为商品或交流工具的世界，如何重新定位当代艺术活动？”
专业性问题
王璜生在广东美术馆担任馆长期间组织策划了广州三年展，几年前，他成为中央美院美术馆的馆长，又创办了CAFAM双年展，在他看来，中国美术馆和策展人之间的“游离”关系，导致“美术馆失去学术与公共服务精神”。
“美术馆沦落为提供场地的‘展览馆’，甚至只是场地的利益交换者，没有起到学术的引导作用，没有发挥知识生产的重要功能，没有依据美术馆自身的学术标准和方向进行学术思考，来进行序列性的展览挑选与展示。”为了改变这样的情况，广东美术馆从2002年开始策划自己的学术展览品牌——广州三年展。
事实上，学术性、专业性的不足，对于中国的当代艺术领域，是一个困扰已久的问题。上海当代艺术博物馆，作为中国大陆第一家公立当代艺术博物馆，在2012年创办之初就建立起学术委员会制度，邀请中国和世界的专家参与其中，逐步建立起博物馆方面的专业评价体系和规程。例如每一届双年展的策展人就是通过学术委员会的筛选确定的。
2012年上海双年展的总策展人为中国艺术家邱志杰，其后两届，总策展人分别为国际策展人安塞姆·弗兰克和来自印度的Raqs媒体小组。双年展的策展团队采用了“本地机构/策展人+国外策展人”的组合，或许是为了兼顾“国际性”与“本地性”。另一方面，不知是不是过于注重学术性的发展，近年上海双年展的策展理念变得相对比较抽象，不再像2010年之前那样为市民喜闻乐见，甚至引起热烈反响。
澳大利亚艺术史学者姜苦乐在《亚洲新现象史：双年展与当代亚洲艺术》中犀利指出双年展制度的封闭化倾向：“‘国际’和‘国内’策展人通过策展选择互相展示自己，而其‘观众’基本上是其他策展人。双年展是策展人流通并尝试获得更多流通的地方。”而在艺术界之外，普通的市民、游客似乎不得不处于“被教育者”的位置，每两三年一次地接受“什么是当代艺术”的定义。
即便面临着种种问题，双年展依然如同雨后春笋一般不断涌现，在中国亦是如此。不同的城市、主办方都为自己寻找着通向这个领域的独特路径，有一些可能是特定类型的展览，例如杭州纤维艺术三年展，据说广东美术馆又将重新启动一度中断的广州国际摄影双年展，上海当代艺术馆也有一个两年一度的动漫美学双年展项目，今年10月，在龙泉市宝溪乡，首届国际竹建筑双年展也正式拉开帷幕。尽管也有不少周期性展览项目在大张旗鼓地诞生之后悄无声息地未能持续下去，但总有更多的主办者积极地参与其中。
