戏曲的虚拟写意与电影的再现写实是戏曲电影在艺术呈现中必须调和的一组矛盾，所谓的“虚实分野”“影戏纷争”是考验创作者智慧的题目，同时成为推动戏曲电影发展的内部力量。评剧电影《安娥》讲述了《义勇军进行曲》词作者田汉的夫人安娥作为作家、诗人和社会活动家，从追求独立自由的民国才女成长为爱国抗战的国之勇士的命运历程。由石家庄市评剧院一团创作的评剧现代戏《安娥》曾于2015年亮相第十四届中国戏剧节，并荣获优秀入选剧目，获得了业界好评。此番电影改编创作不仅意味着作品要从虚拟和表意的美学表达转向，还意味着同一故事题材、同一人物命运必须在叙事方式、价值深度和传播面向上进行重新布局。事实上， 《安娥》的亮点正是在于精准地把握了戏曲的“虚”与电影的“实”之间的平衡，在写意与再现的交互中拓展了作品的叙事空间，强化了安娥命运的历史纵深感，呈现了她作为知识女性和文艺家的价值追求和崇高理想。

伴随着“五四”运动爆发，受到新思想启蒙的安娥从她的封建家庭出走。作为安娥命运的原点，影片通过北京街头学生游行演讲、安娥家门夜景、安娥内心独白以及安娥与母亲的告别4个场景进行分层铺垫。尽管时间上仍然是线性推进，但安娥走上革命道路的时代背景，借助镜头中宽阔热烈的游行街头、振臂高呼的学生队伍和猎猎红旗上的铿锵标语铺陈开来，真实立体的实景构架转移了戏曲表达中“一人可顶千军万马”的写意铺垫。在观众与镜头的交流中，作品的感染力得到了极大提升。

在艺术创作中，戏曲对于“实”的呈现是写意的：舞台上此刻的书房下一刻就可能变成花园；将相几个回合，便可表示两军对垒的残酷战斗；《打渔杀家》中的父女划船只能看到桨……虚拟与神似的写意性成为创作者、表演者和观众约定俗成、心领神会的艺术契约。然而，戏曲的艺术灵魂存在于“四功五法”，如果说表达实在的情节、动作尚能举重若轻，那么对于历史背景、自然景物、社会环境的表达，戏曲的写意就难免陷入“以虚写虚”的平面化，而这些又正是电影的优势。从安娥与田汉第一次相遇并救他于危急的上海梨园公所，到中国左翼作家联盟会议召开前的外滩景色；从见证了田汉与安娥相爱相离的永嘉路371号，到敌机当头的淞沪战场，既有人物命运在历史洪流中的碰撞颠簸，也有深沉历史中人物不甘麻醉、不甘沉沦的抗争。电影的镜头化对戏剧的舞台性持续进行着丰富和补充，单人单线、一枝独秀的戏曲主人公在电影中逐渐显现出精神成长、爱情经历和艺术生命三条隐形脉络，为安娥在烽火岁月中的命运浮沉和理想坚守提供了实实在在的支撑。

尽管电影本质上是市场流通的文化产品，附带着大众文化心理的影响，但如果没有深刻丰富的文化价值取向，偏离了社会主流审美的共同认可，就没有良好的传播前景和市场回报。无论在戏曲还是电影中，人物是观众对价值观进行指认的对象。如果说现代评剧《安娥》更加突出呈现的是戏曲中的“主脑”——安娥的人生际遇和命运走向，并通过故事性的情节和程式化的表演充分展示戏曲的通俗性和唱腔的艺术表现力，那么电影在此之外还有一个更高的追求，就是把人物塑造从“故事的人”升级为“价值观的人”。观众在波澜壮阔的历史中不仅体悟人物悲喜，还要更深地挖掘他们的精神源泉和文化底色。

在这个意义上，影片的价值主题和人物塑造都离不开戏曲的“电影化”。离开封建家庭勇敢地与田汉相爱是追求精神自由的爱情观的安娥；才华横溢创作出小说《莫斯科》和歌曲《渔光曲》是追求艺术完美的事业观的安娥；而一生为党工作，特别是被称为《义勇军进行曲》姊妹篇的《打回老家去》的面世与传唱，成为这对艺坛伉俪挺身于时代烽火、以如椽巨笔站立时代潮头的写照。在人物塑造上，影片更是挖掘了安娥精神深处的闪光点。当田汉的前未婚妻林维中突然出现在二人眼前，而不是传闻中的离世，已经怀孕的安娥在痛苦万分中“赶走”田汉，难免让人质疑：在新文化启蒙下的知识女性对于爱情难道没有勇气争取吗？一个曾经面对担任国会议员的父亲在遗嘱中与其断绝父女关系的人，一个24岁就从事中共特科情报工作的人，一个曾与史沫特莱共赴鄂豫边区采访记录战地实况的人——这位生在石家庄的燕赵才女，绝不是一个着眼个人悲欢、止步男女情爱的“小女人”，而是有着勇敢果决、豁达胸怀的“大丈夫”。因此，她对田汉的“放弃”仍然围绕着她对田汉在艺术和个人选择上的“自由”展开。“真正的悲剧是没有责任者的命运悲剧”“我享受了你的真情真爱，已经很满足了”，一句句成熟理性的分手告白彰显了安娥作为太行儿女的精神底色。她不仅有水一般的温柔，还有山一般的挺立。红色革命经历赋予她的镇定从容，让她做出了“争爱情不争躯壳”的人生选择，这不是新女性的不彻底，“你是自由的”恰恰验证了新文化对新女性的影响和启蒙。正如她在《燕赵儿女》的书中写道，“我爱我破碎的家乡，燕赵的儿女们，生长在摩天的山上。”作为一个怀有崇高理想的女性艺术家，她固然拥有追求自由和理想的炽烈，但更拥有善良自守、仁义厚重的质朴品质，这也是燕赵精神的具象呈现。

法国著名电影批评家塞尔日·达内曾用“爱恨交加”形容戏剧和电影的关系，极言二者之间在“开放——封闭”“写实——写意”中的对抗。那么，在电影要素积极参与的前提下，戏曲电影中的戏曲因素是否会被压抑呢？戏曲电影《安娥》借助戏曲的艺术手法解决了这个问题。四幕剧的结构强化了作品的叙事性，从安娥离家投奔革命与田汉一见钟情，到二人相伴相守共同创作，到林维中回国痛别知音，直至抗战爆发艺术伉俪再度联手拯救民族危亡，每个冲突段落的点睛之笔都落至评剧唱段。如田汉被安娥的创作才华吸引而情愫暗生的时刻，影片中为二人设计了内心独白式的二人对唱，在夜晚的咖啡馆，二人在亭台栏杆中交替走位，程式虚拟的动作依然作为传神达意的演绎方式存在，既展现了戏曲中通过人物的舞台位置确认表演主体的特点，同时又以画外音独白的方式突出人物的心理活动，进一步推动了故事展开。

评剧电影《安娥》对戏曲“写意性”的表达除了借助戏曲本身的艺术特点之外，还勇于对电影巧妙借力。与戏曲的舞台性相比，评剧电影《安娥》在景别上的松紧有致和节奏张弛有度，既有全景对身段动作的照应，也有机位推拉摇移中对表情和神态的聚焦。仅安娥忍痛别田汉一场，就有远、中、近景三个不同的景别配合安娥“窗外—走廊—卧室”不同的动作造型。此外，全片人物精美的服饰装容、高饱和度的镜头画面，不仅调整着影片的情绪和色调，也在这出烽火岁月的人生大戏里营造了象征着中华传统美学视野下的唯美意境。夜色下安娥家门口晃动的灯笼，二人畅谈艺术时冒着热气的咖啡，爱人背影后的泪眼朦胧，民族危亡中的凛然大义……影片以甜美、柔美、凄美和壮美织就了安娥的生命景深，一个满怀激情、出走于封建大家庭的小姐在抒情的意境中完成了向一个怀有崇高理想的文艺家、一个把个人命运与国家命运紧紧连结的爱国者的转变，影与戏也实现了高度的和谐和交融。

可见，在弘扬中华优秀传统文化和全媒体“万物互联”的双重语境下，提升戏曲电影的“电影性”已经成为学界和艺术家的共识。在戏曲电影中，让戏曲形式负载电影的价值内涵，使戏曲电影跨越“戏曲纪录片”和“戏曲艺术片”的阶段，成为民族文化和民族精神的艺术代言，仍然是新时代电影人必须面对的挑战。《安娥》的创作可能会为戏曲电影的突破带来一些有益的启示。

（作者系石家庄市文艺评论家协会副主席、秘书长）