当时有个青年作家浩然，他忠告我说：“城北，你缺少的不是笔墨，你应有自己的第一手生活，这样你写东西就会源源不断了，谁也抢不去了。当然，我也不主张你去普通的农村，那样跟你的气质和专业也不契合。你需要特殊的生活基地，只要你能一竿子插下去，三五年必有所成，生活不会埋没人的。”我觉得很对，没过多久，妈妈在我们家那台十二英寸的小电视上看到了反映新疆建设兵团的报道，看了之后妈妈问我：“你愿不愿意去新疆？”

我想了想说，去！

1965年，我就到了新疆，在新疆一待就是八年。到新疆若干年之后我才猛然发现，我家庭周围的那批老人身上的和身后的文化，是非常深厚的。这种文化我虽然看不见摸不着，但又不是说割断就能割断的。我开始思念沈从文、聂绀弩、吴祖光那一批老先生，甚至比思念我的父母还要强烈。我开始希望离北京近一点，离他们近一点。

一度北京市的河北梆子剧团要我当编剧，但户口解决不了。河北梆子剧团把解决我户口的问题报到了市委，市领导答复说：北京有很多文艺干部下放在农村，有什么理由从新疆调一个青年的文艺干部呢？后来我又想去唐山，也没去成。

《中国京剧》，徐城北 著，五洲传播出版社，2003年10月。

最后我选择了河北省固安县，我直接找到县委书记，自报家门，说明我的家庭跟自己都是什么情况。我说得很坦率：“我想到这里来，但是不准备在这里干一辈子的，将来你一定要放我回北京。”那个县委书记说：“完全理解，不过你来了要先卖把子力气，好好干几年，将来我一定把你送回去。”没想到一干又是七年。

后来回北京，我还真不是靠“后门儿”，凭的完全是自己。我曾把一个写回忆新疆生活的剧本寄给了中国京剧院，最初无非是想征求一些意见，没想到他们看了之后，直接就给我发了调令。

进京剧院十年三写梅兰芳

很快我就被调回了北京。

回了北京之后我开始就是一门心思想搞编剧。我有生活和文字上的积累；我有几位难得的好师傅———京剧圈里有范钧宏﹑翁偶虹，文化界有吴祖光和汪曾祺。干了不到三年，文化部长在春节讲话中说到京剧团要搞承包，剧团要打破原先的建制，重新组成小分队为不同的观众群服务。这样一来，演员们也不排新戏了，把创作人员甩在一边，忙着赚钱去了。当时剧院领导安慰我们说：“等暂时的混乱过去之后，工作还会有的。”我在台下补了一句：“面包也会有的。”我心想，我的师傅们可以等，唯独我不能等，为什么？因为他们的成就已经奠定了，唯独我还是一张白纸，如果若干年后我还是一张白纸，这个地方我就不能待了。

我进入京剧院时，笔头比较活，新诗、旧诗、散文、杂文写过不少，当时我父母的那帮老朋友纷纷复出，担任了诸多报刊的主编，我投稿不愁发表。正好京剧院也不用坐班，我就撒笔写开了。写了半年一年之后，吴祖光和汪曾祺都托人带话给我：“城北啊，你写得太杂了。这些东西是你在新疆的、在河北的生活，而不是你在京剧院的生活，不是你作为一个编剧应该写的生活。京剧院现在虽然乱，但终究是块宝地，袁世海、李和曾都是国宝级的演员。不要看京剧演员说话不利落，认字有限，但京剧文化是直接秉承了中国传统文化的主线，只不过是没有人把这些内容勾连在一起，你正应该担当起这种勾连的工作。”我听了这种规劝，就开始把自己的研究创作集中在梅兰芳身上了。

《这里是老北京》，徐城北 著，陕西人民出版社，2010年1月。

当时梅兰芳已经去世多年，我为什么选择梅兰芳作为自己的研究对象呢？因为我在京剧院接触到那些健在的老先生，许多大牌演员在回忆自己时总难免带着吹嘘成分，我就是想找一个比他们还大气的人压住他们。从这个角度上来说，梅兰芳最合适，梅先生虽然走了，但去世的时候岁数不是很大，而且他是中国京剧院的第一任院长。我母亲采访过梅兰芳，她周围的一些朋友跟梅先生也熟识，在这样的基础上，我调集了大量的资料，又采访了梅兰芳的家人、弟子包括尚、程、荀这三个家庭里的人。

这样的工作让我对于梅兰芳及其同辈成长的年代文化背景有了细致了解。

这样，我就开始写书了，1990年我就出版了《梅兰芳与二十世纪》，后来一不做二不休，咬定青山不放松；1995年，我又出版了《梅兰芳百年祭》；到了2000年，我又写了一本《梅兰芳与21世纪》。这就是朋友们所说的“十年三写梅兰芳”。

《梅兰芳与二十世纪》，徐城北 著，三联书店1990年12月版。