在另一种文明形态下，女性们的所见又有所不同。中国古典美术并不以历史神话题材见长，而在西方绘画等级中处于较低层次的“风景”或“静物”画却在中国以山水画、花鸟画的形式得到了艺术家的青睐，生成了一种独特的审美经验。元代女画家管道升即以画竹闻名，对窗外绿竹的凝视或许占据了管道升大部分闺中时光。与之相仿的还有明代女画家文俶，出身世家大族的文俶一生在苏州寒山脚下沉静地注视着草木鸟兽，将它们化作了自身的艺术和精神世界。

管道升和她的故事，图片来自《艺术史的另一半》。

如果说西方人的世界想象有赖于对异域的探索征服，中国文人的世界则建构在山水与道、风物与心性的相互关联中，而在日本独有的浮世绘艺术里，一切“声色场所中的美人、剧场里的歌舞伎、名山大川、花鸟虫鱼、节日庆典、街巷怪谈、神仙、鬼魂和英雄”，这些“美妙、壮丽和奇诡之物”便构成了所谓“浮世”，一个万物有灵、神秘而忧伤的世界。追随父亲葛饰北斋的事业，日本女画家葛饰应为也钟情于浮世绘创作，用明暗对比为所见赋予深度意义。在《夜樱美人图》中，暗淡夜色里的一线灯火照亮了樱花下的女子，两个美丽、脆弱，在极盛之时也携带了行将凋落的哀感的生命在应为忧郁的目光中具备了共通性。

《夜樱美人图》。

受“日本主义”的影响，19世纪印象派女画家贝尔特·莫里索比莫奈等人更早透过具体物象看到了光影本身的意义。而在接下来的一个世纪，里奥诺拉·卡灵顿、弗里达·卡罗、塔玛拉·德·莱姆皮卡、欧姬芙姐妹等女艺术家则向现代文明深处探索，看到了由流动的梦境、幻觉、线条以及机械所组成的神奇、诡异、诱人而可怖的新世界。

在所有观看活动中，对自我的观看或许是格外独特的一种，如果说对外部世界的探索代表了女性艺术家们观看对象的不断丰富，那么这种自我观看则在发掘、呈现女性内部世界的同时，通向了对观看机制本身的反思，女性“自画像”的意义便在此体现。丰塔纳的裸体女神以自己为模特，真蒂莱斯基的女英雄很大程度上也与自我形象叠合。而在更早些时候，16世纪的西班牙女画家索福尼斯巴·安圭索拉便留下了一批描摹自身的肖像画。值得注意的是，在这些自画像中，安圭索拉不仅记录了各年龄段自己的样貌与日常活动，同时也作为被画者出现。

《伯纳蒂诺·坎皮绘画索福尼斯巴·安圭索拉》。