画作《伯纳蒂诺·坎皮绘画索福尼斯巴·安圭索拉》描绘的情景便是一位男士——安圭索拉的绘画教师伯纳蒂诺·坎皮正在绘制学生的肖像，而形象比例、明暗对比与人物位置等要素都将被画的女学生凸显为视觉中心。更为关键的是老师笔下安圭索拉的一双眼睛，它们平静地向外凝视，这种凝视本身具备深邃的潜力。通过这样的画作，安圭索拉挑战了传统的绘画结构，“宣告她才是真正的创造者”，拥有强大的掌控力量。被画人的目光颠覆了画作的表面意义及其背后某种主客体的固定位置与权力关系。

如果说安圭索拉对自身视觉器官与观看活动的力量尚处于蒙眬的感知阶段，那么三个世纪后，玛丽安·冯·韦雷夫金的自画像则用蓝红等颜色突出的瞳孔造型昭示着“观看”的本体性意义。更进一步，女性自画像不仅包含了艺术家对个人经验的体察，还触及了历史中某些“微妙、蒙眬、不可言说”的精神状态和思想潮流的细节，“如果不是女性艺术家的存在，这些细节将永远飘散在历史的陈烟中，无从凝结为可知可感的对象”。由此，女性艺术家们对以我为核心的微观世界的仔细观察与寓言化呈现构成了一幅幅与主流叙述相辅相成又歧异丛生的历史视景。

“空间”：私人的与公共的

回到制约艺术生产的物质基础，则“空间”的意义同样不可忽视。与文学活动的“时间性”相对，空间性被莱辛等人指认为艺术的本质特性，从而空间的具体位置、形态、存在方式都对艺术特征产生着决定性影响。在实体意义上，艺术创作本身需要一个相对宽敞的独立空间——一个能够摆放下画板、颜料、模型及各种工具的“工作室”。伍尔夫将“自己的房间”视为女性文学家的必需品，而艺术家对这个“房间”的需要比文学更有过之。

进一步，若将艺术活动放置在整个社会生产链条与生活情境中，则“空间”还应包括更多方面，比如供艺术家观察、写生的场所，再如使得艺术作品流通传布，进而为艺术家的再创作提供经济与精神支撑的商品市场，又如供艺术家们相互学习交流的行会、学院、沙龙。对于女性而言，进入这些空间的机会比起男性似乎都更加有限，即便有名声和作品流传于世的女艺术家们往往已经十分幸运地跻身于这些空间中，她们的空间体验也往往以“不自由”为特征。

在《第二性》中，波伏瓦记录了乌克兰女艺术家玛丽·巴什基尔采夫的话，“我所羡慕是，独自散步、来来去去、坐在杜伊勒利花园长凳上的自由。没有这种自由，就不能成为一个真正的艺术家”。波伏娃指出，这种“自由”的行走和冒险对于艺术家的养成具有不可估量的意义：“正是在这时，沉醉在自由和发现的个体，学会把整个大地看做他的采邑”。脚步所至就是目光所及，同争取观看权力的艰难历程类似，女性艺术家对形形色色的空间的占有与开拓也构成了“艺术史的另一半”的关键线索。在西方艺术观念中，摹仿是创作的基础，而作为临摹标本的往往是前人作品。但随着大航海时代对新大陆的发现，对前人未曾见过的新鲜事物的实地观察逐渐取代了对经典作品的摹仿，这要求艺术家亲临陌生的异域。

荷兰画家玛丽亚·西比拉·梅里安便是欧洲第一个没有接受任何公共赞助自行筹钱到美洲大陆进行科学考察和艺术创作的艺术家。对于梅里安来说，这几乎是一次“倾家荡产的旅行”，在美洲的所见改变了梅里安对世界的认知，回到荷兰后，梅里安出版了《苏里南昆虫变态图谱》，凭借照相机般对实物细节的精确还原以及对由动植物构成的整个新大陆生态系统的完整呈现让更多读者见到了“南美洲的奇迹”。

荷兰画家玛丽亚·西比拉·梅里安，图片来自《艺术史的另一半》。

玛丽亚·西比拉·梅里安的作品。

梅里安的冒险事业与整个国家对航海探索的积极心态密不可分，相比之下，古代中国女画家们的天地似乎狭窄了许多。历经两朝一生游宦的赵孟頫于笔间渲染了鹊华秋色，而他的夫人管道升的传世笔墨中则很少出现这样开阔的图景。文俶生于江南世家，于家宅园林中即可饱览姑苏风色，却也仍被闺阁限制了脚步。有趣的是，在家人好友们的支持下，文俶的画作不仅在市面流传，更产生了一种“品牌”效应，她的尺幅、扇面被文人墨客争相购买，甚至还出现了仿品“伪笔”。对于购得佳作的文人们来说，盖章题字也是寻常风雅之事，文俶却抗拒自己的作品被“污染”——据《无声诗史》记载，为防止人们在自己绘制的扇面上“浪书”，文俶往往“不惮皴染”将扇子两面画满。

由此可见，在那个由花鸟所构成的“清淡、温柔、平衡”的世界里，也深藏着一份女性艺术家的“洁癖”与倔强，即或只是方寸之地，也要完整地占有对这些艺术空间的绝对掌控权。

文俶漫画像，图片来自《艺术史的另一半》。