“临运河的一家酒店内，有的伙计在买鱼，有的则在招呼来客，将酒菜送给楼上的客人；楼上，女佣人在晾晒衣服，楼下的房间里，两个女子正在用饭，可能在等候随时的差遣，为顾客端茶送水【图5】。一个女伶人，被她的孩子拽着，心绪不佳地望向河面，她身后墙壁上悬着的三幅花鸟画暗示了她简朴但不乏风雅的生活。【图6】”

图7 佚名 苏定远游虎丘 局部 与图5来自同一卷

图8 佚名 苏定远游虎丘 局部 与图5来自同一卷

“《红楼梦》第六十七回中，宝钗的兄长从苏州给她带回很多玩意儿，宝钗将其中一些分赠给林黛玉，黛玉见到家乡之物，便‘触物伤情’起来。‘虎丘带来的’时兴玩意儿有‘水银灌的打筋斗小小子，沙子灯，一出一出的泥人儿的戏’。哪还能找到比这幅画作更与这段文字相配的图像呢？画面中有一家玩具店铺，店中卖的可能就是那种‘自行人’玩具，一个戴眼镜的艺匠正在给一个泥人的头像上色【图7】。另一个店中正在出售类似日本达摩吉祥娃娃一类的不倒翁，一个戴眼镜的男子正看着女店主接待一对父子，另一个年长的女子则在后面的屋子里为玩偶制作衣服。【图8】”

据高居翰在书中分析，这幅画作体现着城市职业画家如何在满足雇主需求下，将个人所长发挥到极致。观画者得已跟随苏定远的步伐一窥江南百姓的起居日常。细看不难发现，整幅画卷中，关于虎丘当地民众生活百态的细节捕捉令人惊叹，这可能得益于画人久居当地多年积攒下的生活经验，而这些题材也正是其所熟悉且擅长刻画的。此后，面对不同顾客的绘制需求，画人只需稍加改动起卷部分的主人公形象，基本构图保持不变即可。买主大多不会在意画作本身是否原创，因为庆典类题材就像如今的年画一样，在庞大的市场需求下，画作的功能性早已压倒了适用于鉴赏珍藏的唯一性。但又怎能以此断言这些倚重功能性的画作就无法体现画家的高水准呢？

借物与透视：

东西融合下的空间表达

长期以来，中国的绘画传统中都有意无意对取法外来风格要素讳莫如深，甚至关于这一话题的讨论一旦兴起，就自动被归入欧洲中心主义或中国“东方主义”，至少传统意义上人们不愿正视18世纪之前中国艺术就受到西方艺术影响。在高居翰看来，“影响”一词意味着占支配地位的一方将其方式强加给作为“接受者”的另一方，这种惯常的叙述颠倒了潜在的主客关系，也许事实上是“接受方”从个人意愿出发，并从可获得的外部资料中选择性地吸收了对其有益的部分。从这一角度而言，清代的画人主要撷取的是西洋图画中的再现形式、构图类型以及视幻技巧，而较少涉及画中的意象。

大约在同时期的欧洲流行着两种增强画作真实感的图绘流派。一派源自欧洲北部的荷兰与弗兰德斯，以穿透式构图见长。画家常常会留意光打在实物对象上的明暗效果，以明暗的对比突出立体感，并通过重重洞开的门窗，在近景之后描摹层层相通、渐次递进的空间。另一派来自欧洲南部意大利，偏好一种近似科学的灭点透视法，以肉眼观察的现象特征为根据，例如铁路的两条路轨往远看其实像在地平线上的某点处汇合了。这种技法下，画家通过设定观画者与图像空间和画中景物的位置关系，引导其视线跟随画家笔势进入景深空间。

相较而言，其实中国古代的绘画也有其独特的空间构图法，多见于室内为主的空间表达。高居翰提到，这些东方画家常常借助家具、器物与人物的位置关系来确立一种彼此相生、互为参照的空间感。以活跃于康熙年间画院的画师焦秉贞早期所作的一幅《插画仕女》为例【图9】，画家通过刻画方桌、坐榻和插花的花瓶等家具器物，轻而易举般营造出一种空间感，还带出了坚实的地平面效果，同时月洞形窗户透出了远景墙壁的敦实感。但在呈现复杂空间时，这种方式就显得略微局促。

图9 焦秉贞 插画仕女 轴 绢本设色 154.5厘米×97.5厘米