具体来看，南北宗究竟在表现力上有何不同？对比晚明文人李日华的山水手卷《溪山入梦图》【图12】和同年的佚名画家的《家庆图》【图13】，观者不难感觉到两种截然不同的画风。在高居翰看来，李日华的手卷明显更具视觉的冲击力，书法式笔法自带飘逸之感，但可能并不耐看，非描绘性的画面恰恰暴露出有限的趣味和创造力，甚至显得有些“笨拙”。诚然文人画中不乏精品，但也存在部分作品因为作者的大名，又或是恰巧画风迎合何为“高雅艺术”的观念而成为中国画出海的代表。而在传统保守的鉴赏家眼中，大批世俗画不仅没能“高于生活”，甚至还因过于精细地刻画烟火尘世的细枝末节被归入末流。

图13 佚名 家庆图 局部 明末或清初 长卷 绢本设色 94厘米×176厘米 北京中央美术学院

更为重要的是，这些画作的风格与其诞生时代所推崇的特质亦有所背离。高居翰认为，世俗画以实用为目的，而这恰好是当时对功能主义持鄙夷态度的文化环境所不齿的。备受推崇的文人画倡导一种“无用之用”，实则“无用”的基础建立在文人画更多时候是作为研习儒家经典的文人在闲暇之余、修身养性的消遣。然而，这种研究旨趣在代代相传中被建构为“中国绘画的宏旨”，从专家学者到收藏家、策展人都有意无意中接受了这种对文人趣味的推崇。

不过，高居翰其实无意颠覆传统鉴赏观念对文人画整体艺术水准的肯定，更何况此前他也在文人画中浸润多年。此轮研究旨趣的转移实则更偏向个人反思，他试图借此呼吁一代学者提升对世俗画的重视程度，收集整理此类画作，并重新分类以便做出新的评价。对于有观点称宋代以来的中国绘画缺乏对市井生活的关注，而此类题材不论是在欧美绘画传统，还是在日本浮世绘中都有大量呈现，高居翰从清代这些“被遗忘”的世俗画中发现，“我们以为中国绘画所欠缺的部分，事实上都是存在的”。