敦煌壁画中的用线与用色规律，无疑为工笔重彩画创作带来了启示。试看蒋采苹的工笔重彩作品《金竹》，画面既体现出整体的黑白对比关系，又兼具色彩冷暖的微妙变化，整幅作品造型简洁，内涵丰富；而张小琴的工笔重彩作品《大唐商旅图》则充分体现出造型过程中对于弧线的运用，那些构成物象轮廓的圆润弧线变化丰富，在为画面增添古朴气息的同时，使观者感受到蓬勃的生命力。

当我们重新审视近百年来的工笔重彩画发展之路，就会发现重新认识并深入挖掘、整理中国传统的绘画语言体系，是摆在我们面前的重要任务。随着1987年由潘絜兹担任首任会长的当代工笔画学会的成立，工笔重彩得到了重视与发展，此后又在潘絜兹、蒋采苹等画家的极力倡导与推动下开拓创新，呈现出新的风貌，首先便体现在对绘画材料的重新认识上。“以创作带动技法与画材的学习”是蒋采苹提出的一个明确的教学理念。她曾在敦煌临摹壁画，对绘画材料的研究正是从那时候开始的，尤其是将云母等矿物运用在工笔重彩画的创作中，直接受到敦煌莫高窟中唐代壁画的影响。矿物颜料在创作中的广泛运用，让古老的颜料记忆被重新唤醒，使更多从事工笔重彩画创作的艺术家重新认识了中国传统色彩体系而越发重视我们的传统。试看马强的工笔重彩作品《莫高雪霁》，画面便充分运用了矿物色中的灰色系来表现雪后的莫高窟，使人在沉静中感受千年文化的神秘悠远；唐秀玲在创作工笔重彩作品《金沙滩》时，则采用了云母粉与其他矿物色相互配合，营造出丰富且令人愉悦的画面气氛。

纸张、丝织品和有地仗层的墙面是我们熟知的画面依托材料，会呈现出截然不同的画面效果。而在以土质材料打过底的画纸上，甚至能够画出如壁画般的厚重质感，这对于以往的工笔重彩画创作而言，可以称得上是“底子上的革命”，尤其是在敦煌壁画临摹中敦煌土的使用，直接导致了这一变革的到来。二十世纪八十年代末，敦煌研究院美术研究所的壁画专家邵宏江尝试在莫高窟壁画的临摹工作中使用敦煌土，主要用在画底材料和画面中的一些颜色处理上。敦煌土品质细腻、纯净，能够保持良好的吸附性，在以纸本为依托材料的画面上，将其作为画底的组成部分，对矿物色能起到很好的发色作用，增加颜色涂层的厚重感。九十年代，笔者到敦煌参加洞窟壁画复制工作，有幸学习到这种独特的方法，并把这一宝贵的经验用在了之后的工笔重彩画创作与教学中，取得了良好的成效。该方法也在此后不断被改进，以蛤粉和敦煌土相结合作为画面基底，能够大大降低颜料涂层的厚度，使整个画面在不失厚重感的前提下又可让纸张自然翻卷。随后的二十年间，随着此法的不断使用与推广，工笔重彩画领域掀起了一股到敦煌寻找绘画用敦煌土的热潮。我的作品《爱伲少女》便是在此法的基础之上，吸收借鉴了敦煌壁画风化变色的视觉效果，追求单纯色块的丰富变化，注重作品内在精神的表达。

敦煌壁画的艺术体系凝聚了中国绘画的演变过程，在造型上注重传神，寻求具象绘画的意象表达，通过形与色以及画面空间结构上的相互配合，表现内在的精神风貌。它是历史留给后人的珍贵宝藏，也是当代工笔重彩画创作取之不尽的艺术源泉。我们通过对敦煌壁画的研究，不断发展当代工笔重彩，同时，亦是通过工笔重彩画的创作探索，以一件件具有中华民族风骨的精品力作传承艺术之美，点亮文明之光。