日本民俗学家柳田国男（1875-1962）说，他小时候曾在城市的角落里挖出过古钱币，在那一瞬间，他看到白日天空中出现了数十颗星星，有只稗鸟在空中啼鸣而过。而当他向小伙伴转述这段美丽而悚然的经历时，却似乎理所当然地受到了嘲笑。柳田的记忆因此由笃定变得迟疑，却也更加觉得不甘。童年之后，就很难发生什么新鲜事了——终其一生，柳田将怪异之事作为学术对象加以研究，或许也是在锚定着被质疑的记忆吧。
柳田取得的成就有目共睹：由他所整理和发扬的日本民俗学，是妖异浪漫的“传统”日本向崭新的现代世界过渡的一架桥梁；它把怪谈当作一种可解释的现象来研究，但态度和结论却经常暧昧不清。它在异态与常态之间的激烈辩证，也影响了晚清以来的中国学人，比如章太炎，比如周作人，比如蔡元培。他们在生命的不同时段都打量过民俗、宗教和怪谈，却不能完全说是用启蒙的姿态和科学的眼光：那个时代的特征是“过渡”，这一点，跟怪谈本身的性质极为相近。
在异态与常态之间转化、切换的方法和认识，在“怪力乱神”的传统社会极为普遍，它广泛地分布在世界各地的民俗生态之中。1981年诺贝尔文学奖的获得者卡内蒂在他独特的人类学著作《群众与权力》中，大量地搜集和引用非洲、拉丁美洲的民间习俗，并为此设置了一个范畴——“转化”。比如他描述这些地区民俗中狩猎者和猎物在追捕和逃亡过程中变化各种姿态，与我们最熟悉的亚洲故事里，二郎神追捕孙悟空时发生的神通竞赛竟如出一辙。在这些族群的认知里，“转化”，是生命中每时每刻都在发生的，食物如何转化成食用者，生者如何转化成死者，死者又如何以另一种姿态延续在活人的生命中，这些过去的时代遗留下来的世界观和认识论，经过了现代人的整理和剪辑，造就了中文学者所熟知的“魔幻现实主义”——一个曾经使莫言等当代中国小说家“心水”万分的文学流派。这个流派最有代表性的思想就是转化。危地马拉作家阿斯图里亚斯的长篇小说《玉米人》就是如此：小说中的人会化成玉米，玉米也会转化成人。重要的是，对于此类奇观，当地人似乎视之为常态，而非虚构或想象。
尽管这种打破界限、在异与常之间游移不定的观念和习俗遍布世界，对之凿凿经营、乃至形成某种国民美学的，或仍以日本为最。“辻（意为十字路口）”，这个近年来开始广为人知的日造汉字，就颇能说明这一点。它要表达的是，阴阳、明暗、生死、梦与现实，是一条不断移动的光谱，只要改变色差、调一下亮度，就从此岸滑向了彼端。《源氏物语》里有“梦浮桥”，动画《虫师》则创造了一种名为“梦野间”的虫，在人酣睡的枕边铺设了分叉的小径，模糊了梦与现实的差异。当代作家梨木香步被誉为天才之作的《家守绮谭》，亦是“辻”美学的代表。它以四季的花朵为章节名，铺展出清淡而美好的现代怪谈。出了意外而去世的朋友，偶尔会从风景画挂轴上划着船来到“我”身边，跟活着的时候没什么区别；只不过他来的时候，挂轴中的景物有了轻微的变化，原本静立水边的白鹭，摆出一副仓惶逃开的样子。朋友提醒“我”这个穷书生，院子里的百日红暗恋“我”。“我”表示，这是第一次被树暗恋，朋友却不耐烦道：树不树的不重要，关键是第一次被暗恋吧。
——如是的简要复述无法传达这些故事原本的妙处：它们妙在换气的刹那，妙在情节起承转合的呼吸和间隙，以及怪事的似有若无。那花朵并未变美女，只是听“我”读到它喜欢的书，叶子的倾斜度有所不同罢了。一首和歌里的句子，或许能帮我们感受一下那故事的节拍：“鬼魂一般，婴儿一般。日本的三弦。松一下，紧一下。”
柳田的民俗学著作里，同样有这种清淡的美，然而民俗学并不是德川时代的鬼故事，它是一门十字路口上的学问，非科非玄，举手投足间，难免充溢着亟欲证明和解释的紧张。现代日本作家中最具哲学素养的三岛由纪夫，就在柳田搜罗民间轶事所写成的民俗学著作《远野物语》里读出了这种紧张。他一针见血地指出，该书充斥着各种各样的死亡故事。这个最早现代化的学科里，到处都漂浮着尸体的气味。他最欣赏其中的这一个：冬日里，一家人为死去的长辈守灵，死者忽然回来了。她衣服的下摆像一阵风，卷起了炉上的炭。三岛说：“在炭被卷起来时，所有支撑现实的努力都结束了。”
在现代人观察和体会世界的逻辑中，发生了某种惊天动地的革命，仿佛倒着出生的婴儿，视野一下子天翻地覆。而民俗学正在这革命中左右为难。它力图把死亡和死后的无以言说之事强制性地赋予意义，或许正是因此，它也被战争和国家所利用：据说，靖国神社所供奉的神体是一把刀，它吸收了近二百五十万的“忠魂”。
这样的“现代科学”，早已不复“古老的东方美学”所拥有的哲学结构上的纯粹性。古代中国人认为，怪异之事是在乾坤阴阳的规律性运转中摩擦出来的。“天地之希情为阴阳，阴阳之专情为四时，四时之散情为万物”，传统的日本怪谈有一半中国血统，却更着力于雕饰这种不对称的和谐法则。比起我们用“留白”来象征“言外之境”“味外之意”的精神境界，他们喜欢的“白”，则是物与物、物与非物之间的断裂或触点。日本大街小巷都能看到的■屋宗达的屏风画名作《风神和雷神》就是如此：画面的真正主人公，不是风神也不是雷神，而是中间那整栏的空白。这空白并不是“空洞的”，因为两位神祇从左右两方投来的视线，正是在这里交汇在一起。
想象空白处的隐隐风雷之声，体验无中之有，这或许是柳田和三岛真正向往的东西吧。但在走向现代化的生活、乃至现代化的战争的时代，所有的东西都在悄然而急速地改变，其速度和力道，超越了那些最惊悚的鬼故事。老日本“辻”与“间”的美学、江户怪谈和它不急不徐的节奏，都如流沙逝于掌中。只有在极为特殊的时刻，愿意去“换位思考”“将心比心”去体会“过去”的现代人，才有能力去品味或复原它的意境。在四十五岁切腹自杀前的最后几个月，三岛意味深长地在文章中引用了《远野物语》中天神山下狮舞的段落：淡淡尘烟升起，一团红云映照着村庄的浓绿。男人们戴着鹿角面具，与五六个持剑童子一道起舞。笛子的调高，而歌声低，我就在他们旁边，却不知他们唱的什么。夕阳下，晚风拂，醉酒的人呼朋引伴，令人油然而生寂寞。
多年以后，一位叫做玛里琳·艾维的美国学者，试图去触摸三岛临终前的心境。她在这部命名为《消逝的话语》的专著里给了我们一个轻轻的提示，仿佛一颗石子投入水中：三岛所喜爱的《远野物语》，同样为中国的周作人所喜爱。这三个人其实曾共存于同一时代，在同一场战争的两端，他们面对彼此的世界，却隔着太多的“辻”与“间”，好像水中鱼和天上鸟。这是亚洲的生死怪谈。
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