郎绍君始终觉得，近百年的革新浪潮使中国画得到了丰富和发展。如果用一句简单的话来概括二十世纪中国画革新的主潮，那就是“借西画改造中国画”，以西方的造型方法与观念改革中国画。理由是，要以“科学的”改造“不科学的”，这种改造有很多收获，提高了画家的眼界，提高了中国人物画的现代性与表现力。但也造成了笔墨自觉意识的淡化，有意无意把坚持中国画特色与现代性追求对立起来。这让中国画面临着一种危险，这危险不是中国画本身已经衰落，而是我们自己对本土艺术的轻蔑、异化和边缘化。所以，郎绍君认为，由于社会文化不境和教育环境的原因，20世纪后半叶的艺术家大都缺乏笔墨训练与笔墨认知的功夫，这是至今不能出现中国画大家，特别是山水画、花鸟画大家的基本原因。
谈及此处，中国画的艺术教育又成为一个无法绕过的话题。
半个多世纪以来，培养画家的任务主要由新式美术院校来承担，但大部分美术院校是西画家主持。郎绍君谈及了这其中的尴尬，美术学院大都实行借鉴西画以改造中国画的策略，加之激进思潮的影响，传统“师徒加自学”方式不是被取消，就是被矮化，甚至妖魔化。
而传统绘画以潘天寿说的“师徒加自学”的方式传承，主要途径是对前人经典作品的抚、慕、临、仿，进而师法造化，自立创新。这在很大程度上追求传统中国画家诗书画印、书画同源的笔墨精神。
潘天寿小龙湫下一角图中国画107.8×107.5cm 1963
“我想大声呼吁，中国画的本体应该是诗书画印。”陈平认为在中国画创作中，诗书画印是中国画本身的精髓。他回忆了一个感悟很深的故事：
当年，二十四五岁的陈平刚刚毕业，带着自己的书法、绘画、篆刻，跟着卢沉先生去见李可染先生。“先生看到我的篆刻的时候，给我很多夸奖和鼓励，又说让我帮他刻印，走进屋子里选了大大小小七方石头拿给我，每个印刻什么写了一个纸条。”
年轻的陈平诚惶诚恐，回去之后，一个字一个字认真去查，然后集中起来放在一个印上去刻。经过一段时间，印刻好了，卢沉先生又带着他去找李先生。“先生很满意，但是他跟我说，印有一个规律，不管是刻两个字、四个字还是更多字，都要当成一个字去刻。当时我茅塞顿开，领悟到了李可染先生艺术中的精髓，画即是如此。”陈平回忆。
恰恰在多年之后，他又遇到了一个这样的故事：某一次，在深圳陈平碰到了万青力先生，先生告诉他自己最近在学诗。“我心里很纳闷，我说您那么大年纪了，谁能教您学诗啊?他说他跟饶宗颐在学，他说饶先生告诉他一个秘密，不管做绝句、律诗、古体，都要当成一个字去写。”这样陈平突然想到了李可染先生的观点，这也成为他多年来做艺术所坚持的方向，无论绘画书法篆刻，心与笔连接在一起，绘画才有可读性。
陈平作品
